Меню

Крайности семиозиса рассказ в набокова сказка

 

    Îñíîâíûå èçäàíèÿ ïðîèçâåäåíèé Âëàäèìèðà Íàáîêîâà (Ñèðèíà)

Îðèãèíàë ýòîãî äîêóìåíòà ðàñïîëîæåí íà
http://main.comset.spb.ru/cult/nabok/libary/general/nabwork.htm

    Cáîðíèêè ñòèõîâ

— (áåç íàçâàíèÿ) Ñàíêò-Ïåòåðáóðã,
÷àñòíîå èçäàíèå, 1914 (íå ñîõðàíèëñÿ)

— Ñòèõè. Ïåòðîãðàä: Õóäîæ. — ãðàôè÷.
çàâåäåíèå «Óíèîí»(500 ýêç. ), 1916.

— Àëüìàíàõ: Äâà ïóòè. Ïåòðîãðàä:
èçä. èíæ. Ì. Ñ. Ïåðñîíà. 1918. (ñáîðíèê ñòèõîòâîðåíèé Â. Íàáîêîâà
è À. Áàëàøîâà, åãî ñîó÷åíèêà ïî Òåíèøåâñêîìó ó÷èëèùó).

— Ãðîçäü. Áåðëèí: Ãàìàþí, 1923.

— Ãîðíèé ïóòü. Áåðëèí: Ãðàíè, 1923.

— Âîçâðàùåíèå ×îðáà: Ðàññêàçû è
ñòèõè. Áåðëèí: Ñëîâî, 1930.

— Ñòèõîòâîðåíèÿ 1929-1951. Ïàðèæ:
Ðèôìà. 1952.

— Poems. Garden City, New York:
Doubleday. 1959.

— Poems and Problems. New York,
Toronto: McGraw-Hill, 1971. (1)

— Ñòèõè. ÀííÀðáîð, Ìè÷èãàí: Àðäèñ,
1979 (ñ ïðåäèñëîâèåì Â. Å. Íàáîêîâîé) (2)

    Cáîðíèêè ðàññêàçîâ

— Âîçâðàùåíèå ×îðáà: Ðàññêàçû è
ñòèõè. Áåðëèí: Ñëîâî, 1930. (Cîñòàâ: Âîçâðàùåíèå ×îðáà; Ïîðò; Çâîíîê;
Ïèñüìî â Ðîññèþ; Ñêàçêà; Ðîæäåñòâî; Ãðîçà; Áàõìàí; Ïóòåâîäèòåëü
ïî Áåðëèíó; Ïîäëåö; Ïàññàæèð; Êàòàñòðîôà; Áëàãîñòü; Êàðòîôåëüíûé
ýëüô; Óæàñ).

— Ñîãëÿäàòàé. Áåðëèí: Èçä. Ðóññêèå
Çàïèñêè, 1938( ðîìàí «Ñîãëÿäàòàé» è
ðàññêàçû: Îáèäà; Ëåáåäà;
Terra Incognita; Âñòðå÷à; Õâàò; Çàíÿòîé ÷åëîâåê;
Ìóçûêà; Ïèëüãðàì; Ñîâåðøåíñòâî;
Ñëó÷àé èç æèçíè; Êðàñàâèöà; Îïîâåùåíèå).

— Nine Stories. Norfolk, Connecticut:
New Directions, 1947. (Ñîñòàâ: The Aurelian (Ïèëüãðàì); Cloud,
Castle, Lake (Îáëàêî, îçåðî,
áàøíÿ); Spring in Fialta (Âåñíà
â Ôèàëüòå) (3); Mademoiselle O (4); A Forgotten
Poet; The Assistant Producer;
«That in Aleppo Once…»; Time and Ebb; Double Talk).

— Âåñíà â Ôèàëüòå è äðóãèå ðàññêàçû.
Íüþ-Éîðê: èçäàòåëüñòâî èì.
×åõîâà, 1956. (Ñîñòàâ: Âåñíà â Ôèàëüòå; Êðóã; Êîðîëåê; Òÿæåëûé
äûì; Ïàìÿòè
Ë. È. Øèãàåâà; Ïîñåùåíèå ìóçåÿ; Íàáîð; Ëèê; Èñòðåáëåíèå òèðàíîâ;
Âàñèëèé Øèøêîâ; Àäìèðàëòåéñêàÿ
èãëà; Îáëàêî, îçåðî, áàøíÿ; Óñòà ê óñòàì (5); Ultima Thule).

— Nabokov’s Dozen. New York: Doubleday,
1958. (Ñîñòàâ: Spring
in Fialta (Âåñíà â Ôèàëüòå); A Forgotten Poet; First Love(6);
Signs and
Symbols; The Assistant Producer; The Aurelian (Ïèëüãðàì); Cloud,
Castle, Lake (Îáëàêî, îçåðî,
áàøíÿ); Conversation Piece, 1945 (7); «That in Aleppo Once… «;
Time and Ebb;
Scenes from the Life of a Double Monster;
Mademoiselle O; Lance).

— Nabokov’s Quartet. New York: Phaedra, 1966.
(Ñîñòàâ: An Affair of Honor (Ïîäëåö); Lik (Ëèê); The Vane Sisters
; The visit to the Museum (Ïîñåùåíèå ìóçåÿ)(8)).

— A Russian Beauty and Other Stories.
New York, Toronto: McGraw-Hill, 1973. (Ñîñòàâ: A Russian Beauty
( Êðàñàâèöà)(9); The Leonardo (Êîðîëåê); Torpid
Smoke ( Òÿæåëûé äûì); Breaking
the News (Îïîâåùåíèå); Lips to Lips (Óñòà ê
óñòàì); The Visit to the
Museum; An Affair of Honor; Terra Incognita(ïåð. ñ
ðóññê. ); A Dashing Fellow
(Õâàò); Ultima Thule (ïåð. ñ ðóññêîãî) Solus Rex

(ïåð. ñ ðóññê. ); The Potato Elf
(Êàðòîôåëüíûé ýëüô); The Circle (Êðóã)(10)).

-Tyrants Destroyed and Other Stories.
New York, Toronto: McGraw-Hill, 1975.
(Ñîñòàâ: Tyrants Destroyed
(Èñòðåáëåíèå òèðàíîâ); A Nursery Ta le (Ñêàçêà); Music (Ìóçûêà);
Lik (Ëèê); Recruiting (Íàáîð); Terror Óæàñ);
The Admiralty Spire (Àäìèðàëòåéñêàÿ
èãëà); A Matter of Chance (Ñëó÷àéíîñòü);
In Memory of L. I. Shigaev (Ïàìÿòè Ë. È. Øèãàåâà); Bachmann
(Áàõìàí), Perfection (Ñîâåðøåíñòâî);
Vasiliy Shishkov (Âàñèëèé Øèøêîâ)(11);
The Vane Sisters (12)).

— Details of a Sunset and other
Stories. New York, Toronto: McGraw-Hill, 1976. (Ñîñòàâ: Details
of a Sunset (Êàòàñòðîôà); A Bad Day (Îáèäà); Orache (Ëåáåäà);
The Return of Chrb (Âîçâðàùåíèå ×îðáà); The Passenger (Ïàññàæèð);
A Letter That Never Reached Russia (Ïèñüìî â Ðîññèþ); A Guide
to Berlin (Ïóòåâîäèòåëü ïî Áåðëèíó); The Doorbell (Çâîíîê); A
Slice of Life (Ñëó÷àé èç æèçíè); Christmas (Ðîæäåñòâî); A Busy
Man (Çàíÿòîé ÷åëîâåê)
(13)
)

— The
Enchanter. ïåð. Ä. Íàáîêîâà. NewYork, Toronto: McGraw-Hill, 1986.
(14) Ïüåñû
è ñöåíàðèè

— Ñìåðòü//
Ðóëü. Áåðëèí, 20 è 24 ìàÿ, 1923.

— Äåäóøêà// Ðóëü. Áåðëèí, 14 îêò.,
1923.

— Àãàñôåð// Ðóëü. Áåðëèí, 2 äåê., 1923
(15)
.

— Ñêèòàëüöû//
Ãðàíè II. Áåðëèí, 1923

— Ïîëþñ// Ðóëü. Áåðëèí, 14 è 16
àâã., 1924.

— ×åëîâåê èç ÑÑÑÐ//Ðóëü. Áåðëèí,
1 ÿíâ., 1927.

— Ñîáûòèå// Ðóññêèå Çàïèñêè. Ïàðèæ,
. 4, àïðåëü, 1938.

— Èçîáðåòåíèå âàëüñà// Ðóññêèå Çàïèñêè.
Ïàðèæ,. 11, íîÿáðü 1938.

— The Waltz Invention: A Play in
Three Acts (transl. by D. Nabokov). NewYork: Phaedra, 1966).

— Rusalka. New York, 1942. (16)

— Lolita. A Screenplay. New York: McGraw-Hill,
1974iv

— The Man from the USSR and Other
Plays. (Intr. And transl. by D. Nabokov)Bruccoli Clark, New York
and

— London: Harcourt Brace Jovanovich,
1984. (Ñîñòàâ: ýññå Ä. Íàáîêîâà «Nabokov and the theatre»;
Õðîíîëîãèÿ òâîð÷åñòâà Íàáîêîâà; Ïüåñû Â. Íàáîêîâà (ïåðåâîä Äìèòðèÿ
Íàáîêîâà): The Man from the USSR (×åëîâåê èç ÑÑÑÐ); The Event
(Ñîáûòèå); The Pole (Ïîëþñ); The Grand-dad (Äåäóøêà). Ýññå Ä. Íàáîêîâà
«Introduction». 2 ýññå Â. Íàáîêîâà: «Playwriting»,
«The Tragedy of Tragedy»).

    Ðîìàíû

— Ìàøåíüêà. Áåðëèí: Ñëîâî, 1926.

— Mary (transl. by Michael Glenny
in collab. with the author). New York, Toronto:
McGraw-Hill, 1970.

— Êîðîëü, äàìà, âàëåò. Áåðëèí:
Ñëîâî, 1928.

— King, Queen, Knave (transl. by
Dmitry Nabokov in collab. with the
author ) New York, Toronto:
McGraw-Hill, 1968.

-Çàùèòà Ëóæèíà. Áåðëèí: Ñëîâî,
1930.

— The Defence (transl. by Michael
Scammel in collab. with the author). New
York: G. P. Putnam’s Sons,
1964.

— Ñîãëÿäàòàé //Ñîâðåìåííûå çàïèñêè.
Ïàðèæ,. 44, íîÿáðü, 1930. (17)

— The Eye (transl. by D. Nabokov
in collab. with the author). New York: Phaedra
Publishers, 1965.

— Ïîäâèã. Ïàðèæ: èçä. Ñîâðåìåííûå
Çàïèñêè, 1932.

— Glory (transl. by D. Nabokov in
collab. with the author). New York: McGraw-Hill, 1971.

— Êàìåðà Îáñêóðà. Ïàðèæ: èçä. Ñîâðåìåííûå
Çàïèñêè è Ïàðàáîëà, 1933.

— Laughter in the Dark. Indianopolis,
New York, Toronto: The Bobbs Merrill Co, 1938. (18)

— Îò÷àÿíüå. Áåðëèí: Ïåòðîïîëèñ,
1936.

— Despair. NewYork: John Long, 1937.

— Despair (2 transl. ) New York:
G. P. Putnam’s Sons, 1966.

— Ïðèãëàøåíèå
íà êàçíü. Ïàðèæ: Äîì Êíèãè, 1938.


Invitation to a Beheading (transl. by D. Nabokov in collab. with
the author). New York: G. P. Putnam’s Sons, 1959.

— Äàð// Ñîâðåìåííûå Çàïèñêè. 63-67.
Ïàðèæ, 1937-1938 (áåç 4 ãëàâû).
Ïåðâîå ïîëíîå èçäàíèå: Íüþ-Éîðê:
èçäàòåëüñòâî èìåíè ×åõîâà, 1952.

— The Gift (transl. by M. Scammel
in collab. with the author). New York:
G. P. Putnam’s Sons, 1963 (Revised
Ann Arbor, Michigan: Ardis, 1975) (19)

-Solus Rex // Ñîâðåìåííûå Çàïèñêè,
. 70, Ïàðèæ, 1940 (2 ãëàâà íåçàêîí÷åííîãî
ðîìàíà Solus Rex).

— Ultima Thule// Íîâûé æóðíàë,. 1,
Íüþ-Éîðê, 1942 (1 ãëàâà íåçàêîí÷åííîãî ðîìàíà Solus Rex).

— The Real Life of Sebastian Knight.
Norfolk, Connecticut: New Directions, 1941.

— Bend Sinister. New York: Henry
Holt, 1947. (20)

— Lolita. Paris: The Olympia Press,
1955.

— Ëîëèòà. Íüþ-Éîðê: Phaedra, 1967. (21)

— Pnin. GardenCity, New York: Doubleday,
1957.

— Pale
Fire. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1962.


Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, Toronto: McGraw-Hill,
1969. (22)


Transparent Things. New York, etc.: McGraw-Hill, 1972.


Look at the Harlequins! New York, etc.: McGraw-Hill. 1974.

    Âîñïîìèíàíèÿ

— Conclusive
Evidence — A Memoir. New York: Harper and Brothers, 1951. (23)

— Äðóãèå
Áåðåãà. Íüþ-Éîðê: èçäàòåëüñòâî èìåíè ×åõîâà, 1954.


Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York: G. P. Putnam’s
Sons, 1967.

    Còàòüè. Èíòåðâüþ

— ×òî âñÿêèé
äîëæåí çíàòü? // Íîâàÿ ãàçåòà. Ïàðèæ. 5, ìàé 1931

— Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable//
Nouvelle Revue Francaise, XLYII, # 282, 1937

— Nikolay Gogol. Norfolk, Connecticut:
New Directions 1944

— Çàìåòêè ïåðåâîä÷èêà// Íîâûé
æóðíàë. Íüþ-Éîðê. 49, 1957

— Çàìåòêè ïåðåâîä÷èêà II// Îïûòû.
Íüþ-Éîðê. 8á 1957

— The Servile Path// On Translation.
ed. Reuben Brower. Cambridge, Mass., 1959

— Notes on Prosody. From the Commentary
to translation of Pushkin’s «Eugene Onegin».
An offprint from Bollingen SeriesLXXII, 1963

— Nabokov’s Congeries The Portable
Nabokov (Selected, with a critical
introduction by Page Stegner).
New York: The Viking Press, 1968 (Ñîñòàâ: From «Speak, Memory:
An Autobiography Revisited». Ðàññêàçû: Terra
Incognita; Cloud, Castle,
Lake (Îáëàêî, îçåðî, áàøíÿ); The Visit to the
Museum (Ïîñåùåíèå ìóçåÿ);
Spring in Fialta (Âåñíà â Ôèàëüòå); «That in
Aleppo Once… «; The
Assistant Producer; Signs and Symbols; First Love;
Scenes from the Life of a
Double Monster; Lance; The Vane Sisters. On a
Book Entitled «Lolita»;
Introduction to «Bend Sinister»; Foreword to M. Lermontov’s

«A Hero of Our Time»;
>From «Nikolai Gogol»: The Government Specter; From
the Commentary to «Eugene
Onegin»: On Romanticism, The Art of the Duel; From «Eugene
Onegin»: A Sample translation from Ch. One, Stanzas I-YIII;
Reply to My Critics; From
«Despair»; From «The Gift»; Pnin. Ñòèõîòâîðåíèÿ. )

— Strong Opinions (a collection
of interviews, letters to editors and
articles). New York: McGraw-Hill,
1973

    Ëåêöèè

— Lectures on Literature. Ed.
by Fredson Bowers. Intr. by John Updike.
Bruccoli Clark, New York and
London: Harcourt Brace Jovanovich, 1980
(Ñîñòàâ: Good Readers and
Good Writers; Jane Austen: «Mansfield Park»;
Charles Dickens: «Bleak
House»; Gustave Flaubert: «Madame Bovary»; Robert

Louis Stevenson: «The Strange
Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde»; Marcel
Proust: «The Walk by
Swann’s Place»; Franz Kafka: «The Metamorphosis»;
James Joyce: «Ulysses»;
The Art of Literature and Commonsense; L’Envoi).

— Lectures on Ulysses. Bloomfield
Hills, Michigan and Columbia, South
Carolina: Bruccoli Clark,
1980

— Lectures on Russian Literature.
Ed. with an intr. by Fredson Bowers.
Bruccoli Clarc, New York
and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1981
(Ñîñòàâ: Russian Writers,
Cencors, and readers; Nikolay Gogol

(1809-1852): «Dead Souls»
(1842); «The Overcoat»(1842); Ivan Turgenev
(1818-1883); «Fathers
and Sons» (1862); Fyodor Dostoevsky (1821-1881);
«Crime and Punishment»
(1886); «Memoirs from a Mousehole» (1864); «The
Idiot» (1868); «The
Possessed» (1872); «The Brothers Karamazov» (1880);
Leo Tolstoy
(1828-1910); «Anna Karenin» (1877); «The Death
of Ivan Ilyich» (1884-1886); Anton
Chekhov (1860-1904); «The
Lady with the Little Dog» (1899); «In the Gully»
(1900); Notes on «The
Seagull» (1896); Maxim Gorki (1868-1936); «On the
Rafts» (1895); Philistines
and Philistinism; The Art of Translation;
L’Envoi; Appendix: Nabokov’s
Notes for an Exam on Russian Literature)

— Lectures on Don Quixote. Ed.
by Fredson Bowers. Intr. by Guy Davenport.
Bruccoli Clark, New York
and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1983
(Ñîñòàâ: Inroduction; Two
Portraits: Don Quixote and Sancho Panza;
Structural matters; Cruelty
and Mystification; The Chroniclers Theme,
Dulcinea, and Death; Victories
and Defeats; Narrative Commentary: Part One
(1605); Narrative Commentary:
Part Two (1615)

    Ïåðåâîäû

1. Ïåðåâîäû íà ðóññêèé

— Ðîìýí Ðîëëàí. Íèêîëêà Ïåðñèê
(Colas Breugnon). Ïåð. ñ ôðàíöóçñêîãî
Â. Ñèðèí. Áåðëèí: Ñëîâî, 1922.

— Ëüþèñ Êýððîë. Àíÿ â ñòðàíå ÷óäåñ
(Alice in Wonderland). Ïåð. ñ àíãë.
Â. Ñèðèíà. Áåðëèí: Ãàìàþí,
1923.

— Îòðûâîê èç «In Memoriam»
Tenison (Òåííèñîí)//Çâåíî. Ïàðèæ. 23 ìàÿ 1926.

— XYII è XXYII ñîíåòû Øåêñïèðà
// Ðóëü. 18 ñåíò,, 1927.

— «Ìàéñêàÿ íî÷ü» («La
Nuit de mai» Alfred de Musset (Àëüôðåä Ìþññå)
//
Ðóëü. Áåðëèí, 7 îêò. 1928.

— «Äåêàáðüñêàÿ íî÷ü»
( «La Nuit de decembre» A. de Musset)// Ðóëü.
Áåðëèí. 7 îêò. 1928

— Èç «Ãàìëåòà» Â. Øåêñïèðà
(àêò 4, ñöåíà7 è àêò 5, ñöåíà 1)// Ðóëü.
Áåðëèí, 19 îêò. 1930

— «Ïüÿíûé êîðàáëü» (
«La Bateau ivre» Arthur Rimbaud (Àðòþð Ðåìáî)//
Ðóëü. Áåðëèí. 16 äåê. 1928

— Ìîíîëîã Ãàìëåòà èç òðàãåëèè
«Ãàìëåò» Â. Øåêñïèðà (àêò 3, ñöåíà 1)

— Ïðîëîã ê «Ôàóñòó»
Ãåòå// Ïîñëåäíèå íîâîñòè. Ïàðèæ, 15 (? ) äåê. 1932

2. Ïåðåâîäû íà ôðàíöóçñêèé

— «Vers cîmposes pendant
l’insomnie» (À. Ïóøêèí. «Ñòèõè, ñî÷èíåííûå íî÷üþ
âî âðåìÿ áåññîííèöû»)//
Hommage a Pouchkine 1837-1937. ed. by Z. Schakovskoy. Brussels:
Les Cahiers du journal des poetes # 28, 5 atdh. 1937

— «Ne me les chante pas,
ma belle… «; «Je ne puis m’endormir… «;
«Pourquoi le vent troublant
la plaine… » (À. Ïóøêèí «Íå ïîé, êðàñàâèöà, ïðè
ìíå… «; «Ìíå íå
ñïèòñÿ. íåò îãíÿ… «; «Çà÷åì êðóæèòñÿ âåòð â

îâðàãå.. «)
//
Nouvelle Revue Francaise, vol.
48, #282, Paris, March 1, 1937.

3. Ïåðåâîäû íà àíãëèéñêèé

— Mozart and Salieri (À. Ïóøêèí
«Ìîöàðò è Ñàëüåðè») (transl. by V. Nabokov
and Edmund Wilson)// New
Republic, Washington D. C., April 21 1942

— «Alter Ego»; «When
life is torture… «; «The Swallow»(À. Ôåò «Alter
Ego»; «Áàáî÷êà»)//
Russian Review vol. 3 # 1. Hanover, New Hampshire autumn 1943

— Three Russian Poets: Selections
from Pushkin, Lermontov and Tyutchev in
new translations by V. Nabokov.
Norfolk, Connecticut: New Directions, 1945

— Pushkin: rhymed paraphrases
of three stanzas from «Eugene Onegin» //
The russian Review. New York
IY # 2, 1945

— A Hero of Our Time. A Novel
by Michail Lermontov (Transl by V. Nabokov
in collab. with D. Nabokov
. Translator’s foreword). New York: Doubleday,
1958

— The Song of Igor’s Campaign:
An Epic of the Twelfth Century (Transl.
from Old Russian by V. nabokov. Foreword,
genealogy, map, commentaru by
V. Nabokov. Translator’s introduction).
New York: Vintage Books, 1960

— Eugene Onegin. A Novel in Verse
by Aleksandr Pushkin ( transl, with a
commentary by V. Nabokov.
Translator’s intr. ) in 4 vols. Princeton, New
Jersey: Bollingen, 1964 (Revised
Edition — Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, Bollingen
Series LXII (Added: Foreword; «Eugene Onegin»
Revisited)

    Ïèñüìà

— The Nabokov-Wilson Letters.
Correspondence between Vladimir Nabokov and
Edmund Wilson 1940-1971.
Edited, Annotated and with an Introductory Essay
by Simon Karlinsky. New York,
London: Harper and Row, 1979 (1980 —
corrected edition)

— Ïðåïèñêà ñ ñåñòðîé (Å. Ñèêîðñêîé,
âêë. ïèñüìà ê áðàòó Êèðèëëó). Àíí
Àðáîð, Ìè÷èãàí: Àðäèñ, 1985

— Selected Letters 1940-1977.
Ed. by Dmitry Nabokov and Matthew
J. Bruccoli. Bruccoli Clark,
New York and London: Harcourt Brace Jovanovich,
1989

1
 ñáîðíèê âõîäÿò: ïðåäèñëîâèå àâòîðà, 39 ðóññêèõ ñòèõîòâîðåíèé
è ñ ïåðåâîäîì íà àíãëèéñêèé, 13 àíãëèéñêèõ ñòèõîòâîðåíèé (âñå
èç ñá. «Poems»), 18 øàõìàòíûõ çàäà÷ ñ ðåøåíèÿìè è áèáëèîãðàôèÿ.

2
Ýòî ñàìûé ïîëíûé ñáîðíèê ñòèõîâ Íàáîêîâà, ñîñòîÿùèé èç 222 ðóññêèõ
ñòèõîòâîðåíèé, â òîì ÷èñëå ñòèõîâ èç ðàññêàçîâ è ðîìàíîâ

3
Ïåðâûå òðè ðàññêàçà ñáîðíèêà áûëè íàïèñàíû ïî ðóññêè (ïå÷àòàëèñü
â æóðíàëå «Ñîâðåìåííûå Çàïèñêè») è ïåðåâåäåíû íà àíãëèéñêèé
ñ ïîìîùüþ Ïåòðà Ïåðöîâà (Petr Pertzov).

4
Ðàññêàç «Mademoiselle O» áûë íàïèñàí ïî ôðàíöóçñêè è
íàïå÷àòàí â ïàðèæñêîì æóðíàëå «Measures»,. 2, 1936;
ïåðåâåäåí íà àíãëèéñêèé ñ ïîìîùüþ Õèëüäû Óîðä (Hilda Ward).

5
Ðàññêàç «Óñòà ê óñòàì» áûë íàïèñàí â 1931 ãîäó, íî îïóáëèêîâàí
â ýòîì ñáîðíèêå âïåðâûå.

6
Ðàññêàç «First Love» ñóùåñòâóåò òàêæå ïîä íàçâàíèåì
«Colette»(«The New Yorker», 31 èþëÿ 1948).

7
Ðàññêàç «Conversation Piece, 1945» áûë îïóáëèêîâàí â
ñá. «Nine Stories» ïîä íàçâàíèåì «Double Talk».

8
Òðè ðóññêèõ ðàññêàçà ýòîãî ñáîðíèêà áûëè ïåðåâåäåíû Ä. Â. Íàáîêîâûì.

9 Ðàññêàç
«Êðàñàâèöà» ïåðåâåäåí Ñèìîíîì Êàðëèíñêèì, âñå îñòàëüíûå
— Ä. Íàáîêîâûì â ñîòðóäíè÷åñòâå ñ àâòîðîì.

10 Â
ñáîðíèê «A Russian Beauty… » âõîäÿò òàêæå âñòóïèòåëüíîå
ñëîâî àâòîðà è åãî ïðåèñëîâèÿ ê êàæäîìó ðàññêàçó.

11
 àâòîðñêîå ïðåäèñëîâèå ê ðàññêàçó «Vasiliy Shishkov»
âõîäèò àâòîðñêèé ïåðåâîä ñòèõîòâîðåíèÿ «Ïîýòû» íà àíãëèéñêèé
(«Poets»).

12
 ñáîðíèê «Tyrants Destroyed… » âõîäÿò âñòóïèòåëüíîå
ñëîâî àâòîðà è åãî ïðåäèñëîâèÿ ê êàæäîìó ðàññêàçó. Èç 13 ðàññêàçîâ
ýòîãî ñáîðíèêà ïåðâûå 12 áûëè ïåðåâåäåíû Ä. Íàáîêîâûì â ñîòðóäíè÷åñòâå
ñ àâòîðîì.

13
 ñáîðíèê «Details of a Sunset… » âõîäÿò âñòóïèòåëüíîå
ñëîâî àâòîðà è åãî ïðåäèñëîâèÿ ê ðàññêàçàì. Âñå 13 ðàññêàçîâ ñáîðíèêà
áûëè ïåðåâåäåíû Ä. Íàáîêîâûì â ñîòðóäíè÷åñòâå ñ àâòîðîì.

14
«The Enchanter»(1986) — ïåðâîå ïîÿâëåíèå â ïå÷àòè ðàññêàçà
«Âîëøåáíèê», íàïèñàííîãî, ïî ñëîâàì ñàìîãî Â. Íàáîêîâà,
â 1939 ãîäó (ñì. «Î êíèãå, îçàãëàâëåííîé «Ëîëèòà»)
Ðóññêèé îðèãèíàë ðàññêàçà
áûë îïóáëèêîâàí â æóðíàëå «Çíàìÿ», 1993ã.,. 1.

15
Îïóáëèêîâàíî êàê ïåðåâîä 1 àêòà ïüåñû íåñóùåñòâóþùåãî àíãëèéñêîãî
àâòîðà Âèâèàíà Êàëìáðóäà,
èìÿ êîòîðîãî ÿâëÿåòñÿ àíàãðàììîé èìåíè Âëàäèìèðà
Íàáîêîâà.

16
Rusalka (1942) — ýòî ïåðåðàáîòêà Íàáîêîâûì ñîáñòâåííîãî ðóññêîãî
ïîýòè÷åñêîãî îòðûâêà «Ðóñàëêà-
çàêëþ÷èòåëüíàÿ ñöåíà ê ïóøêèíñêîé
«Ðóñàëêå»//Íîâûé
æóðíàë. Íüþ-Éîðê.. 2, 1942.

17
Ïåðâîå êíèæíîå èçä. ðîìàíà «Ñîãëÿäàòàé» — Ïàðèæ. èçä.
Ñîâðåìåííûå Çàïèñêè,
1938.

18
Ïåðâûé ïåðåâîä «Êàìåðû Oáñêóðà » íà àíãëèéñêèé áûë ñäåëàí
Óèíèôðåäîì Ðîåì
(Winifred Roy) — Camera Obscura. London: John Long, 1933.

19
Ïåðåâîäû íà àíãëèéñêèé âñåõ ðóññêèõ ðîìàíîâ (óêàçàííûå ïóáëèêàöèè.
«The Gift» — èçä.
1975) ïðåäâàðÿþòñÿ
àâòîðñêèìè ïðåäèñëîâèÿìè.

20
Èçäàíèå Bend Sinister. New York: Time Reading Program Special
Edition. Time Inc., 1964
c àâòîðñêèì ïðåäèñëîâèåì.

21
Èñïðàâëåííîå èçäàíèå — The Annotated Lolita. Ed., with preface,
intr. and
notes by Alfred Appel, Jr. New Tork, etc.: McGrawHill, 1970.

22
Èçäàíèå Ada… Penguin Books, 1970 çàêàí÷èâàåòñÿ ïðèìå÷àíèåÿìè
Vivian Darkbloom
(àíàãðàììa Vladimir Nabokov).

23
Òîò æå òåêñò, íî ïîä íàçâàíèåì Speak, Memory: A Memoir. London:
Victor Gollancz, 1951.

Ïðè ñîñòàâëåíèè áèáëèîãðàôèè
èñïîëüçîâàíû ñëåäóþùèå îñíîâíûå èñòî÷íèêè:

— Zimmer, Dieter E. Vladimir
Nabokov: Bibliographie des Gesamtwerks.
Reinbekbei hamburg: Rowohlt,
1963, 1964

— Field Andrew. Nabokov: A
Bibliography. New York: McGraw-Hill, 1973

— Grayson Jane. Nabokov Translatd:
A Comparison of Nabokov’s Russian and
English Prose. Oxford: Oxford
University Press, 1977

— The Nabokovian (formerly,
The Vladimir Nabokov Research Newsletter).
Stephen Parker (ed. ). Lawrence,
Kansas: Vladimir Nabokov Society at the
University of Kansas,
1978

— Schuman Samuel. Vladimir
Nabokov: A Reference Guide. Boston: G. K. Hall
and Co., 1979

— Juliar Michael. Nabokov:
A Descriptive Bibliography. New York and
London: Garland Publishers,
1986 (Addition — 1991)

— Boyd, Brian. Vladimir Nabokov:
The Russian Years. Princeton: Princeton
University Press, 1990

— Boyd, Brian. Vladimir Nabokov:
The American Years. Princeton: Princeton
Universiyu Press, 1991

— Â. Â. Íàáîêîâ. Áèáëèîãðàôè÷åñêèé
óêàçàòåëü ëèòåðàòóðû 1986-1992. Ñîñò.
Í. Â Þðîíåí (ãë. áèáëèîãðàô
ÖÃÁ èì. À. È. Êóïðèíà, ã. Ãàò÷èíà). Ïåòåðáóðã,
1993 (ðóêîïèñü)

— Áèáëèîãðàôèÿ ãàçåòíûõ ñòàòåé
î Â. Íàáîêîâå. Ñîñò. ñîòðóäíèê Ë. Ô. Êëèìåíêî
(ñîòðóäíèê Íàáîêîâñêîãî ôîíäà,
Ïåòåðáóðã).

Ïðåäëàãàåìàÿ áèáëèîãðàôèÿ îãðàíè÷åíà
öåëÿìè ñáîðíèêà «Íàáîêîâ:
Pro et contra» — ó÷åáíûìè
è ïðîñâåòèòåëüñêèìè.

Óêàçûâàþòñÿ òîëüêî ïåðâûå ïóáëèêàöèè
(â ñëó÷àå, åñëè ïåðâàÿ ïóáëèêàöèÿ áûëà â æóðíàëå, òî è äàòà ïåðâîé
êíèæíîé ïóáëèêàöèè).

Óêàçûâàþòñÿ èçäàíèÿ ñ àâòîðñêèìè
ïðåäèñëîâèÿìè, ïîñëåñëîâèÿìè è
êîììåíòàðèÿìè, êîòîðûå ïîìîãóò
â èçó÷åíèè òâîð÷åñòâà Íàáîêîâà.

 áèáëèîãðàôèþ íå âêëþ÷åíû ëåïèäîïòåðîëîãè÷åñêèå
ñòàòüè Íàáîêîâà (M. Juliar óïîìèíàåò 19 ñòàòåé è çàìåòîê) è ñîñòàâëåííûå
èì øàõìàòíûå çàäà÷è (A. Field ïðèâîäèò 18 ïóáëèêàöèè).

Ïðîèçâåäåíèÿ, íàïèñàííûå àâòîðîì
íà ðóññêîì ñ 1923 äî 1940 ãîäà,
èçäàâàëèñü ïîä ïñåâäîíèìîì
Â. Ñèðèí.

Ðàñøèôðîâêó ñîñòàâà êàæäîãî ñáîðíèêà
ñì.: Juliar, M. A Descriptive
Bibliography. Ìû íå âêëþ÷èëè
åå â ñâîé òåêñò, òàê êàê ñóùåñòâóþò ïîëíûå
ñáîðíèêè ñòèõîâ — «Poems
and Problems»(1971) è «Ñòèõè» (1979).

 áèáëèîãðàôèþ íå âêëþ÷åíû æóðíàëüíûå
ïóáëèêàöèè îòäåëüíûõ ðàññêàçîâ.

 ñëó÷àÿõ, êîãäà ðàññêàç ÿâëÿåòñÿ
àâòîïåðåâîäîì, ïðè åãî óïîìèíàíèè â
ñêîáêàõ óêàçûâàåòñÿ íàçâàíèå
íà ÿçûêå îðèãèíàëà. Âñå ïåðåâîäû, êðîìå
ñïåöèàëüíî îáîçíà÷åííûõ,
ñäåëàíû Â. Íàáîêîâûì.

 èíòåðâüþ 1962 (ïåðåä ñàìûì
âûõîäîì íà ýêðàí ôèëüìà Ñòåíëè Êóáðèêà «Ëîëèòà») Íàáîêîâ
ãîâîðèë: «Â 1959 ÿ áûë ïðèãëàøåí â Ãîëëèâóä Õàððèñîì è Êóáðèêîì,
íî ïîñëå íåñêîëüêèõ êîíñóëüòàöèé ñ íèìè ðåøèë, ÷òî íå õî÷ó ýòîãî
äåëàòü. Ãîä ñïóñòÿ, â Ëóãàíî, ÿ ïîëó÷èë îò íèõ òåëåãðàììó, óáåæäàþùóþ
ìåíÿ âíîâü îáäóìàòü ìîå ðåøåíèå. Òåì âðåìåíåì ÷òî-òî âðîäå ñöåíàðèÿ
óæå êàê-òî îôîðìèëîñü â ìîåì âîîáðàæåíèè, òàê ÷òî íà ñàìîì äåëå
ÿ áûë ðàä, êîãäà îíè ïîâòîðèëè ñâîå ïðåäëîæåíèå. ß åùå ðàç ñúåçäèë
â Ãîëëèâóä è òàì 6 ìåñÿöåâ ðàáîòàë íàä ýòèì ïîä ïàëèñàíäðîâûìè
äåðåâüÿìè. Ïðåâðàùàòü ðîìàí â êèíîñöåíàðèé — ýòî êàê äåëàòü ñåðèþ
íàáðîñêîâ äëÿ êàðòèíû, êîòîðàÿ óæå äàâíûì äàâíî çàêîí÷åíà è çàêëþ÷åíà
â ðàìó. ß ñî÷èíèë íîâûå ñöåíû è äèàëîãè â ïîïûòêå ñîõðàíèòü òàêóþ»Ëîëèòó»,
êîòîðàÿ áûëà áû äëÿ ìåíÿ ïðèåìëåìîé. ß çíàë, ÷òî åñëè ñàì íå íàïèøó
ñöåíàðèé, òî ýòî ñäåëàåò êòî-íèáóäü äðóãîé, è ÿ òàêæå çíàë, ÷òî
òîãäà â ëó÷øåì ñëó÷àå êîíå÷íûé ïðîäóêò áóäåò ñêîðåå ñòîëêíîâåíèåì,
÷åì ñîåäèåíèåì èíòåðïðåòàöèé… Çà 7 èëè 8 ñåññèé ñ Êóáðèêîì
â òå÷åíèå òîé ñöåíàðíîé çèìû, îí ïðîèçâåë íà ìåíÿ âïå÷àòëåíèå
õóäîæíèêà… «

 èíòåðâüþ æóðíàëó «Playboy»1964
ãîäà Íàáîêîâ îäîáðèòåëüíî îòîçâàëñÿ îôèëüìå: «ß äóìàþ, ÷òî
ôèëüì àáñîëþòíî ïåðâîêëàññíûé. ×åòûðå ãëàâíûõ àêòåðà çàñëóæèâàþò
âûñî÷àéøåé ïîõâàëû. Ñüþ Ëèîí, êîãäà îíà ïðèíîñèò òîò ïîäíîñ ñ
çàâòðàêîì, èëè ïî-äåòñêè íàòÿãèâàåò ñâèòåð â ìàøèíå — ýòî ìîìåíòû
íåçàáûâàåìîãî àêòåðñêîãî è ðåæèññåðñêîãî ìàñòåðñòâà. Óáèéñòâî
Êóèëòè — ýòî øåäåâð, è òàêæå ñìåðòü ìèññèñ Ãåéç. Âïðî÷åì, ÿ äîëæåí
îòìåòèòü, ÷òî íå èìåþ íèêàêîãî îòíîøåíèÿ ê ñàìèì ñúåìêàì. Åñëè
áû ýòî áûëî èíà÷å, ÿ ìîã áû íàñòîÿòü íà âûäåëåíèè îïðåäåëåííûõ
âåùåé, êîòîðûå íå áûëè âûäåëåíû — íàïðèìåð, ðàçëè÷íûå ìîòåëè,
â êîòîðûõ îíè îñòàíàâëèâàëèñü. ß òîëüêî íàïèñàë ñöåíàðèé, áîëüøàÿ
÷àñòü êîòîðîãî áûëà èñïîëüçîâàíà Êóáðèêîì».

À â èíòåðâüþ «Paris Review»1966
ãîäà ÷óâñòâóåòñÿ åãî ðàçî÷àðîâàíèå â
ôèëüìå: «Õîòÿ â âåðñèè
Êóáðèêà êàê ðàç äîñòàòî÷íî çàèìñòâîâàíèé èç ìîåãî
ñöåíàðèÿ, ÷òîáû îïðàâäàòü
ìîå þðèäè÷åñêîå ïîëîæåíèå êàê àâòîðà ñöåíàðèÿ,
ôèëüì — ýòî òîëüêî ðàñïëûâøèéñÿ
êîðîòêèé ïðîáëåñê èçóìèòåëüíîé êàðòèíû,
êîòîðóþ ÿ âîîáðàæàë è çàïèñûâàë
ñöåíó çà ñöåíîé â òå÷åíèå 6 ìåñÿöåâ, ÷òî ÿ ïðîðàáîòàë íà âèëëå
â Ëîñ Àíæåëåñå. ß íå õî÷ó ñêàçàòü, ÷òî ôèëüì Êóáðèêà ïîñðåäñòâåíåí
— ïî ñâîåìó, îí ïåðâîñîðòåí, íî ýòî íå òî, ÷òî ÿ íàïèñàë.

Êèíî ÷àñòî ïðèäàåò ðîìàíó, êîòîðûé
îíî èñêàæàåò è îãðóáëÿåò â ñâîåì êðèâîì çåðêàëå, îòòåíîê ïîøëîñòè.
Êóáðèê, ÿ äóìàþ, èçáåæàë ýòîãî íåäîñòàòêà â ñâîåé âåðñèè, íî ÿ
íèêîãäà íå ïîéìó, ïî÷åìó îí íå ïîñëåäîâàë ìîèì èíñòðóêöèÿì è èäåÿì».
Öèò. ïî: M. Juliar, pp. 343-344. Óêàçûâàþòñÿ òîëüêî ïåðâûå àìåðèêàíñêèå
ïóáëèêàöèè ðîìàíîâ. Ðîìàíû «Mary», «King, Queen,
Knave», «The Defence», «The Eye», «Glory»,
«TheGift», «Invitation to a Beheading», «Pale
Fire» âûõîäèëè îäíîâðåìåííî â èçäàòåëüñòâå «Weidenfeld
and and Nicolson», London.

Áèáëèîãðàôèÿ ñîñòàâëåíà Ìàðèåé Ìàëèêîâîé.

    Îñíîâíûå èçäàíèÿ ïðîèçâåäåíèé Âëàäèìèðà Íàáîêîâà â Ðîññèè

Îðèãèíàë ýòîãî äîêóìåíòà ðàñïîëîçõåí íà
http://main.comset.spb.ru/cult/nabok/libary/russian/nabwork.html

— Ìàøåíüêà. Çàùèòà Ëóæèíà. Ïðèãëàøåíèå
íà êàçíü. Äðóãèå áåðåãà (ôðàãìåíòû). Ðîìàíû/ Âñòóïèò. ñòàòüÿ,
ñîñòàâëåíèå è êîììåíòàðèé Î. Ìèõàéëîâà. — Ì.: Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà,
1988.

— Âåñíà â Ôèàëüòå: Ðàññêàçû/ Ïîñëåñë.
Ì. Ñìèðíîâà. — Ì.: Ïðîìåòåé, 1989.

— Äðóãèå áåðåãà: Ðîìàíû, ðàññêàçû/ Ïðåäèñëîâèå
Â. Åðîôååâà; Êîììåíò., ïîäãîòîâêà òåêñòà Î. Äàðê. — Ì: Êíèæíàÿ ïàëàòà,
1989. (Ñîäåðæàíèå: Äðóãèå áåðåãà. Ïîäâèã. Ðàññêàçû).

— Çàùèòà Ëóæèíà: Ðîìàí. — Ì.: Ñîâðåìåííèê,
1989.

— Èçáðàííûå ïðîèçâåäåíèÿ/Ñîñò. è âñòóï.
ñòàòüÿ Î. Í. Ìèõàéëîâà. — Ì.: Ñîâ. Ðîññèÿ, 1989. (Ñîäåðæàíèå: Çàùèòà
Ëóæèíà. Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü. Ðàññêàçû).

— Èñòðåáëåíèå òèðàíîâ: èçáð. ïðîçà/Âñòóï.
ñò. Î. Ìèõàéëîâà. Ñîñò. Â. Í. Ñà÷åíêî. — Ìèíñê: Ìàñòàö. ëiò., 1989.
(Ñîäåðæàíèå: Ìàøåíüêà; Çàùèòà Ëóæèíà; Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü; Ðàññêàçû
è ïîâåñòè).

— Ëîëèòà: Ðîìàí/ Ïåð. ñ àíãë. àâò.; Ïðåäèñë.
Â. Åðîôååâà. — Ì.: Èçâåñòèÿ, 1989. — (Á-êà æóðí. » Èíîñòð. ëèò. » ).

— Ìàøåíüêà; Êàìåðà îáñêóðà: Ðîìàíû. —
Ñàðàòîâ: Èçä-âî Ñàðàò. óí-òà, 1989.

— Îáëàêî, îçåðî, áàøíÿ: Ðîìàíû è ðàññêàçû/Ðåä. — ñîñò.
è àâò. ïðåäèñëîâèÿß. Ìàðêîâè÷. — Ì.: Ìîñê. ðàáî÷èé, 1989. (Ñîäåðæàíèå:
Çàùèòà Ëóæèíà; Êàìåðà îáñêóðà; Ïîäâèã; Ðàññêàçû).

— Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü: Ðîìàíû, ðàññêàçû,
êðèòè÷åñêèå ýññå, âîñïîìèíàíèÿ/ Ïîñëåñë. Í. Àíàñòàñüåâà. — Êèøèíåâ:
Ëèò. àðòèñòèêý, 1989. (Ñîäåðæàíèå: Çàùèòà Ëóæèíà; Ïðèãëàøåíèå
íà êàçíü; Ðàññêàçû; Äðóãèå áåðåãà: âîñïîìèíàíèÿ; Êðèòè÷åñêèå ýññå:
Ïóøêèí, èëè Ïðàâäà è ïðàâäîïîäîáèå: Ïåð. ñ ôð.; Íèêîëàé Ãîãîëü:
Ïåð. ñ àíãë. ).

— Ðàññêàçû; Ïðèãàøåíèå íà êàçíü: Ðîìàí;
Ýññå, èíòåðâüþ, ðåöåíçèè/ Ñîñò. È ïðèì. À. À. Äîëèíèíà è Ð. Ä. Òèìåí÷èêà.
Ïîñëåñë. À. Äîëèíèíà. — Ì: Êíèãà, 1989. — (Èç. ëèò. íàñëåäèÿ).

— Êýðîëë, Ëüþèñ. Àíÿ â ñòðàíå ÷óäåñ.
Ñêàçêà. Ïåð. Â. Íàáîêîâà/ Ïîäãîòîâêà òåêñòà è ïîñëåñëîâèå Í. È. Òîëñòîé.
— Ë.: Äåò. ëèò-ðà, 1989.

— Àíãåëîì çàäåòûé: Ñòèõè/Ñîñò. è âñòóï.
ñò. ß. Ñ. Ìàðêîâè÷à. — Ì.: ÑÏ » Âñÿ Ìîñêâà», 1990. — Âûï.
1; 2.

— Äàð: Ðîìàí. — Ì.: Ñîâ. — áðèò. ñîâì.
ïðåäïð. » Ñëîâî», 1990.

— Äàð: Ðîìàíû/ Ïðåäèñë. À. Çâåðåâà. —
Ñâåðäëîâñê: Ñðåä. — Óðàë êí. èçä-âî, 1990. (Ñîäåðæàíèå: Ìàøåíüêà;
Çàùèòà Ëóæèíà; Äàð).

— Äàð: Ðîìàí/Ïðåäèñë. À. Ñ. Ìóëÿð÷èêà.
— Ì.: Ñîâàìèíêî, 1990.

— Çàùèòà Ëóæèíà; Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü:
Ðîìàíû. — Êàçàíü: Òàòàð. êí. èçä-âî, 1990. Èçáðàííîå/Ñîñò. è
ïðåäèñë. Í. À. Àíàñòàñüåâà; êîììåíò. À. À. Äîëèíèíà. — Ì.: Ðàäóãà,
1990. (Ñîäåðæàíèå: Äàð; Pnin; ðàññêàçû (íà ðóññêîì è àíãëèéñêîì),
ñòèõîòâîðåíèÿ (íà ðóññêîì è àíãë. ).

— Êðóã: Ñòèõîòâîðåíèÿ. Ïîýìû. Äðàìû.
Ïåðåâîäû. Ðàññêàçû/ Ñîñò. è ïðèì. Í. È. Òîëñòîé; Âñòóï. ñòàòüÿ À. Ã. Áèòîâà.
— Ë.: Õóä. ëèò. Ëåíèíãðàäñêîå îòäåëåíèå, 1990.

— Ëîëèòà: Ðîìàí/ Ïåð. ñ àíã. àâò.; Ïðåäèñë.
Â. Åðîôååâà. — Ì.: ÌÏ » Àíèîí», 1990.

— Ëîëèòà: Ðîìàí/Ïðåäèñë. À. Ëèâàíîâà.
— Ì.: Ïðîìåòåé, 1990.

— Ìàøåíüêà; Çàùèòà Ëóæèíà; Ïðèãëàøåíèå
íà êàçíü; Äðóãèå áåðåãà: (Ôðàãìåíòû): Ðîìàíû/Âñòóï. ñò. Î. Ìèõàéëîâà.
— Ì.: Õóä. ëèò., 1990.

— Ìàøåíüêà; Ëîëèòà: Ðîìàíû. — Âîëãîãðàä:
Íèæ. — Âîëæ. êí. èçä-âî, 1990.

— Ïüåñû. / Ñîñò., âñòóï. ñòàòüÿ è êîììåíòàðèé
È. Í. Òîëñòîãî. — Ì.: Èñêóññòâî, 1990.

— Ðîìàíû /Ñîñò., ïîäãîòîâêà òåêñòîâ è
ïðåäèñëîâèå À. Ìóëÿð÷èêà; Êîììåíò. Â. Ë. Øîõèíîé. — Ì.: Ñîâðåìåííèê,
1990. (Ñîäåðæàíèå: Ìàøåíüêà; Çàùèòà Ëóæèíà; Êàìåðà îáñêóðà; Ïðèãëàøåíèå
íà êàçíü).

— Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â 4 òîìàõ /Ñîñò., âñòóï.
ñòàòüÿ Â. Â. Åðîôååâà. Ïîñëåñëîâèå, ïðèìå÷àíèÿ Î. Äàðêà. — Ì.: Ïðàâäà,
1990. — (Á-êà » Îãîíåê» ).

Ò. 1 — Ìàøåíüêà; Êîðîëü, äàìà, âàëåò; Ðàññêàçû: Âîçâðàùåíèå
×îðáà; Ïîðò; Çâîíîê; Ïèñüìî â Ðîññèþ; Ñêàçêà; Ðîæäåñòâî; Ãðîçà;
Áàõìàí; Ïóòåâîäèòåëü ïî Áåðëèíó; Ïîäëåö; Ïàññàæèð; Êàòàñòðîôà;
Áëàãîñòü; Êàðòîôåëüíûé Ýëüô; Óæàñ.

Ò. 2 — Çàùèòà Ëóæèíà; Ïîäâèã; Ðàññêàçû: Ñîãëÿäàòàé;
Îáèäà; Ëåáåäà; Terra incognita; Âñòðå÷à; Õâàò; Çààíÿòîé ÷åëîâåê;
Ìóçûêà; Ïèëüãðàì; Ñîâåðøåíñòâî; Ñëó÷àé èç æèçíè; Êðàñàâèöà; Îïîâåùåíèå.

Ò. 3 — Äàð, Îò÷àÿíüå.

Ò. 4 — Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü; Äðóãèå áåðåãà;
Ðàññêàçû.

— Ñòèõîòâîðåíèÿ/ Ñîñò. Í. È. Òîëñòàÿ. — Ë.:
Õóä. ëèò. Ëåíèíãðàäñêîå îòä, 1990.

— Terra incognita: Ñáîðíèê. — Ì.: Ñîâ. — ôð.
ñîâì. ïðåäïð. » ÄÝÌ», 1990. (Ñîäåðæàíèå: Äðóãèå áåðåãà;
Çàùèòà Ëóæèíà; Ðàññêàçû).

— Äàð: Ðîìàí. — ßðîñëàâëü: Âåðõ. — Âîëæñêîå
êí. èçä-âî, 1991.

— Äðóãèå áåðåãà: Ñáîðíèê/Âñòóï. ñò. Â. Åðîôååâà.
Êîììåíò. Î. Äàðê. — Ë.: Ïîëèòåõíèêà, 1991. (Ñîäåðæàíèå: Äðóãèå áåðåãà;
Ïîäâèã; Ðàññêàçû).

— Èñòðåáëåíèå òèðàíîâ: Ðîìàí, ïüåñà,
ðàññêàçû. — Ì.: Ðåä. — èçä. ôèðìà » ÐÈÔ», 1991. (Ñîäåðæàíèå:
Ïðèãëàøåíèå íà êàçíü; Ðàññêàçû; Èçîáðåòåíèå Âàëüñà).

— Êàìåðà îáñêóðà. — Îäåññà: òâîð÷. — ïðîèçâ.
ïðåäïðèÿòèå-èçäàòåëüñòâî » Âàðèàíò»: Ïðîèçâ. ðåä. — èçä.
ìàëîå ïðåäïð-å » Äâà ñëîíà», 1991.

— Êîðîëü, äàìà, âàëåò; Ëîëèòà: Ðîìàíû.
— Íîâîñèáèðñê: ÑÏ » Èíòðåáóê», 1991.

— Êðóã: Ñòèõîòâîðåíèÿ, ïîâåñòü, ðàññêàçû/Ñîñò.
À. È. Àëåêñååâà; Ïðåäèñë. Â. À. Ïðèõîäüêî. — Ì.: Ñîâ. Ðîññèÿ, 1991
(Ñîäåðæàíèå: Ìàøåíüêà; Ñòèõîòâîðåíèÿ; Ðàññêàçû).

— Ëîëèòà/Âñòóï. ñòàòüÿ è êîììåíò. À. À. Äîëèíèíà. —
Ì.: Õóä. ëèò., 1991.

— Ëîëèòà: Ðîìàí. — Âîðîíåæ: Öåíòð. — ×åðíîçåì.
êí. èçä-âî, 1991.

— Ëîëèòà. — Êàçàíü: Òàòàð. êí. èçä-âî,
1991.

— Ëîëèòà. — Ì.: Èçä-ïîëèãð. ôèðìà » ÀÍÑ-Ïðèíò»,
1991.

— Ëîëèòà. — Ì.: Âîäîëåé, 1991.

— Ëîëèòà. — Ì.: Ïðîìåòåé, 1991.

— Ëîëèòà/Àâò. ïðåäèñë. Ä. Ðåé1. — Õàáàðîâñê:
Àìóð, 1991.

— Îò÷àÿíèå: Ñáîðíèê. — Ñàìàðà: Êí. èçä-âî,
1991. (Ñîäåðæàíèå: Ìàøåíüêà; Êàìåðà îáñêóðà; Îò÷àÿíèå; Çàùèòà
Ëóæèíà; Ðàññêàçû).

— Ðàññêàçû; Âîñïîìèíàíèÿ/Ñîñò., ïîäã.
òåêñòîâ, ïðåäèñë À. Ñ. Ìóëÿð÷èêà; Êîììåíò. Â. Ë. Øîõèíîé. — Ì.: Ñîâðåìåííèê,
1991. (Ñîäåðæ.: Äðóãèå áåðåãà; Ðàññêàçû).

— Ñîãëÿäàòàé; îò÷àÿíèå: Ðîìàíû, Ñîñò.,
âñòóï. ñò., ïðèìå÷. Â. Ñ. Ôåäîðîâà. — Ì.: Èçä-âî ÂÇÏÈ, 1991.

— Ñòèõîòâîðåíèÿ/Ñîñò., âñòóï. ñò. è ïðèìå÷.
Â. Ñìèðíîâà. — Ì.: Ìîëîäàÿ ãâàðäèÿ, 1991.

— Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû /Ñîñò., âñòóï.
ñòàòüÿ è ïðèì. Â. Ñ. Ôåäîðîâà. — Ì.: Ñîâðåìåííèê, 1991.

— Ñòèõîòâîðåíèÿ. ðàññêàçû/Ñîñò. è ïðèìå÷.
Í. È. Òîëñòîé; Âñòóï. ñò. À. Ä. Òîëñòîãî. — Ë.: Äåò. ëèò., 1991.

— Êýðîëë, Ëüþèñ. Àíÿ â ñòðàíå ÷óäåñ/Ïåð.
Â. Íàáîêîâà. — Ë.: Íàð. Ïðåäïðèÿòèå » Ïàëåñòðà», 1991.

— Êýðîëë, Ëüþèñ. Àíÿ â ñòðàíå ÷óäåñ/Ïåð.
Â. Íàáîêîâà. — Ì.: Ñîâ. êîìïîçèòîð, 1991

— Ðîìàíû (Ñîñòàâ: Èñòèííàÿ æèçíü Ñåáàñòèàíà
Íàéòà (ïåð. À. Äîëèíèíà è Ì. Ìåéëàõà ); Ïíèí (ïåð.
); Ïðîçðà÷íûå âåùè (ïåð.
). Ìîñêâà: Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà, 1991

— Áëåäíîå ïëàìÿ: Ðîìàí è ðàññêàçû. Ïåðåâîä
Ñ. Èëüèíà. Ñâåðäëîâñê: Íåçàâèñèìîå èçäàòåëüñêîå ïðåäïðèÿòèå «91»,
1991

— Êîðîëü, äàìà, âàëåò; Ïîäâèã; Ëîëèòà:
Ðîìàíû. — Ìèíñê: Ìàñòàöê. ëiò., 1992.

— Êýðîëë, Ëüþèñ. Àíÿ â ñòðàíå ÷óäåñ —
Alice’s Adventures in Wonderland. Ïåð. Â. Íàáîêîâà. Ïðåäèñëîâèå
è êîììåíòàðèé Í. Ì. Äåìóðîâîé. Ìîñêâà: Ðàäóãà, 1992

— Bend Sinister (ðîìàíû). (Ñîäåðæàíèå:
Ïîäëèííàÿ æèçíü Ñåáàñòèàíà Íàéòà; Ïíèí; Bend Sinister, ïðåäèñëîâèå
ê 3 àìåðèêàíñêîìó èçäàíèþ Bend Sinister) Ïåðåâîä è êîììåíòàðèé
Ñ. Èëüèíà. Ñàíêò-Ïåòåðáóðã: Ñåâåðî-Çàïàä, 1993.

— Ïíèí: Ðîìàí/Ïåð. ñ àíãë. Ñ. Èëüèíà;
Êîììåíò. À. Äîëèíèíà. — Ì.: Õóä. ëèò., 1993.

Ò. 5 (äîïîëíèòåëüíûé) Ëîëèòà; Ïåðåâîäû;
Ñòèõè. Ïðîãðåññ: Ôèðìà Ýêîïðîñ, 1992

Ò. 6 (äîïîëíèòåëüíûé) Àäà, èëè Ñòðàñòü.
Õðîíèêà îäíîé ñåìüè. Âñòóï. Ñòàòüÿ À. Í. Íèêîëþêèíà. Ïåðåâîä Îêñàíû
Êèðè÷åíêî, À. Í. Ãðèâåíêî, À. Â. Äðàíîâà. Êîììåíò. Í. Ã. Ñèíåóñîâà.
Êèåâ: Àòèêà. Êèøèíåâ: Êîíè-Âåëåñ, 1995

 ñïèñîê âêëþ÷åíû íàèáîëåå ïîëíûå, êîììåíòèðîâàííûå
è ñîäåðæàùèå íîâûå ïóáëèêàöèè èçäàíèÿ Íàáîêîâà. Íå óêàçûâàåòñÿ:
Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé Íàáîêîâà íà ðóññêîì (Àíí Àðáîð, Ìè÷èãàí: Àðäèñ, 1970-å
ãã. è 1980-å), áûâøåå îñíîâîé äëÿ ðóññêèõ ïåðåèçäàíèé. Ïóáëèêàöèè
óêàçûâàþòñÿ â õðîíîëîãè÷åñêîì è àëôàâèòíîì ïîðÿäêå.

Áèáëèîãðàôèÿ ñîñòàâëåíà Ìàðèåé Ìàëèêîâîé.


Ïîïóëÿðíîñòü: 37, Last-modified: Tue, 01 Sep 1998 05:15:44 GMT

Во второй главе романа «Дар», заново переживая последнее прощание с погибшим или пропавшим без вести отцом, Федор Константинович Годунов- Чердынцев вспоминает «киргизскую сказку» о ненасытном человеческом глазе. Сюжет этой истории восходит к талмудической притче об Александре Македонском, которая несколько раз публиковалась и пересказывалась на русском языке в XIX — начале XX вв. Вместе с тем кажется маловероятным, что Набоков использовал в своем романе фольклорный текст, действительно бытовавший в Центральной Азии. По всей видимости, «киргизская сказка» из романа «Дар» непосредственно восходит к одной или нескольким русским версиям этого сюжета XIX — начала XX вв. При этом вариант Набокова включает в себя ряд международных сказочных, а также литературных мотивов и, вероятно, написан с оглядкой на «калмыцкую сказку» из «Капитанской дочки», а также на русскую стихотворную сказку первой половины XIX в. Хотя центральной темой набоковской притчи остается ненасытность зрения и бренность человеческой жизни, ее кон- и подтексты указывают на ряд других значимых тем романа: смерти и бессмертия, поисков земного рая, закрытых дверей и изгнания, источников любви и поэтического вдохновения. Ориенталистский колорит сказки (и соответствующей главы романа в целом) представляет собой литературную игру с ограниченным кругом претекстов, главным образом — с «Путешествием в Арзрум» и «Капитанской дочкой». Все это позволяет интерпретировать «киргизскую сказку» не как маргинальную инкрустацию, но как интратекстуально значимый фрагмент романа. Это, в свою очередь, дает основания думать, что набоковская литературная работа с «бродячими сюжетами» и фольклорными текстами если не находилась под влиянием компаративной школы А.Н. Веселовского, то по крайней мере была довольно близка к приемам и методам последней.

Во второй главе романа «Дар», заново переживая последнее прощание с
пропавшим без вести отцом, Федор Константинович Годунов-Чердынцев
вспоминает следующую историю:
Хотя отец фольклора недолюбливал, он бывало приводил одну замечательную киргизскую сказку. Единственный сын великого хана, заблудившись во время охоты (чем начинаются лучшие сказки и кончаются лучшие
жизни), заприметил между деревьями какое-то сверкание. Приблизившись,
он увидел, что это собирает хворост девушка в платье из рыбьей чешуи; однако не мог решить, что именно сверкало так, лицо ее или одежда. Пойдя
с ней к ее старухе матери, царевич предложил дать в калым кусок золота с
конскую голову. «Нет, — сказала невеста, — а вот возьми этот мешочек — он,
видишь, едва больше наперстка, да и наполни его». Царевич, рассмеявшись
(«И одна, — говорит, — не войдет»), бросил туда монету, бросил другую, третью, а там и все бывшие при нем. Весьма озадаченный, пошел он к своему
отцу. Все сокровища собрав, все в мешочек побросав, хан опустошил казну, ухо
приложил ко дну, накидал еще вдвойне, — только звякает на дне. Призвали
старуху: «Это, — говорит, — человеческий глаз, хотящий вместить все на свете», — взяла щепотку земли да и разом мешочек наполнила (курсив мой. —
А.П.) [47, т. 4, с. 316–317].
Помимо неожиданного хореического вкрапления (о котором еще
пойдет речь ниже), этот пассаж интересен и в контексте международной
истории «бродячих» сюжетов, и в связи с несколькими лейтмотивами самого набоковского романа. Омри Ронен в своей статье «Девять примечаний к
Русская литература / А.А. Панченко
269
“Дару”» отметил, что сюжет «киргизской сказки» отыскивается в еврейской
традиции, а именно в талмудических притчах об Александре Македонском:
«Сказка…, которую любил вспоминать отец Годунова-Чердынцева, имеет
близкую параллель в талмудической легенде об Александре Великом. Набоков мог прочитать ее в русском издании: “Агада. Сказания, изречения,
притчи Талмуда и Мидрашей” (Берлин: Изд. С.Д. Зальцман, 1922. С. 232)»
[37, с. 23].
Ронен, таким образом, полагает, что Набоков мог прочитать историю
об Александре Македонском в «Агаде» Хаима Бялика и Иегуды Равницкого, переведенной на русский язык Семеном Фругом. Первое русское издание
этого сборника, кстати, вышло в Одессе в 1910–1914 гг., так что писатель теоретически мог быть знаком и с ним. Здесь притча звучит следующим образом:
На обратном пути остановился Александр для обеда близ одного ручья. Поданную ему соленую макрель царь начал обмакивать в воду ручья — и
рыба получала удивительно приятный запах.
— Это доказывает, — сказал Александр, — что ручей этот течет из рая.
Помыв лицо свое в воде ручья, Александр направился по истокам его
и дошел до врат рая.
— Отворите! — воскликнул Александр.
— Врата эти — Господни, праведники входят через них, — услышал
он в ответ.
— Но я царь, и я знаменит, — сказал Александр, — дайте же мне какуюнибудь вещь на память.
Дали ему черепную кость. Придя в свое царство, Александр положил
на одну чашу весов эту кость, а на другую все серебро и золото, бывшее при
нем. Перевешивала кость.
— Что значит это? — спросил Александр у мудрецов.
— Эта кость, — ответили мудрецы, — орбита человеческого глаза, ненасытного в жадности своей.
— Чем вы это докажете?
— Возьми горсть земли и посыпь кость [42, c. 172].
В оригинальной версии Вавилонского Талмуда (Тамид, 32б) та же
история изложена немного иначе:
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
270
В пути остановился он у источника с водой, сел и начал есть хлеб.
Была у него с собой соленая рыба. Он помыл ее и почувствовал приятный запах. Воскликнул Александр: «Не из райского ли сада вода этого источника?»
Рассказывают также, что он зачерпнул воды из источника и помыл
лицо. Некоторые же утверждают, что он черпал воду, пока не пришел ко входу в райский сад. Крикнул царь громким голосом: — Откройте мне ворота!
Ответили ему: — «Вот врата Господни, праведники входят в них» (Пс. 118:
20). Тогда Александр сказал: — Я все-таки царь и чего-то стою. Дайте мне
хотя бы малость. Дали ему череп. Взвесил Александр подарок, и оказался череп тяжелее всего золота и серебра в царской сокровищнице.
Спросил царь у еврейских мудрецов: — Что это? Ответили ему: — Это
череп человека, глаза которого были ненасытны и желаниям его не было предела. — Чем вы это докажете? Взяли мудрецы щепотку пыли, засыпали в глазницы черепа, и тот немедленно взлетел на весах. Ибо написано: «Как Шеол
[царство мертвых] и погибель ненасытны, так и глаза человека ненасытны»
(Прит. 27: 20). [9, c. 50]1
.
Примечание Ронена было впоследствии оспорено и дополнено Дитером Циммером и Сабине Хартманн в исследовании об источниках «центрально-азиатских» реминисценций в «Даре» [41, c. 67–68]. Они отметили, «что у Набокова отсутствуют специфические талмудические элементы
1 В другой публикации этого фрагмента, сделанной теми же авторами, речь идет не о
благоуханной, а об оживающей рыбе: «В пути остановился он у источника с водой, сел и
начал есть хлеб. Была у него с собой соленая рыба. Он помыл ее, и ожила рыба. Воскликнул Александр: «Не из райского ли сада вода этого источника?» Рассказывают также, что
он зачерпнул воды из источника и помыл лицо. Некоторые же утверждают, что он черпал
воду, пока не пришел к входу в райский сад. Крикнул царь громким голосом: «Откройте мне
ворота!» Ответили ему: «Вот врата Господни, [праведники входят в них]» (Пс. 118/117: 20).
Тогда Александр сказал: «Я все-таки царь и чего-то стою. Дайте мне хотя бы малость». Дали
ему череп. Взвесил Александр подарок, и оказался череп тяжелее всего золота и серебра в
царской сокровищнице. Спросил царь у еврейских мудрецов: «Что это?» Ответили ему: «Это
череп человека, глаза которого были ненасытны, и желаниям его не было предела». — «Чем
вы это докажете?» Взяли мудрецы щепотку пыли, засыпали в глазницы черепа, и тот немедленно взлетел на весах. Ибо написано: «Как Шеол [царство мертвых] и погибель ненасытны,
так и глаза человека ненасытны» (Притч. 27: 20)» [18, c. 316]. О путанице с этим эпизодом
в переводах на русский и другие европейские языки см.: [8, c. 121–122]. Так или иначе, и
у Псевдо-Каллисфена, и в позднейших текстах об Александре речь, как правило, идет об
оживающей рыбе или птице, что вполне логично с точки зрения принципа «минимального
контринтуитивного эффекта».
Русская литература / А.А. Панченко
271
(райский сад, череп, мудрецы), так что он, очевидно, вообще не использовал еврейскую версию. Европейский прототип романа об Александре — это
текст Псевдо-Каллисфена (около 200 г. н.э.); одна из его производных — Iter
ad Paradisum — включает ту же историю. Легенды об Александре (Искандере) сохранялись и повсюду на Востоке, включая средневековое Чагатайское
ханство (где расположен современный Киргизстан). Так что сказка Набокова вполне может быть именно тем, чем она названа [в романе] — киргизской
легендой» [41, c. 67–68]. Правда, Циммеру и Хартманн не удалось найти
соответствующей истории в известных им публикациях тюркского фольклора. Наконец, здесь же немецкие исследователи напоминают, что тот же
сюжет присутствует в поэме Низами «Искандер-наме», и заключают: «Хотя
тут нужна более четкая дешифровка, [в романе] присутствует едва различимая и скрытая цепочка ассоциаций, соединяющая Александра, Марко Поло,
Одорика, “сэра Джона Мандевилля, рыцаря”, Пржевальского и Годунова в
их поисках центрально-азиатского рая» [41, c. 67–68].
В действительности текстологическая история набоковской «киргизской сказки» еще сложнее, чем это представлялось Ронену, Циммеру и Хартманн. Талмудический текст состоит из двух эпизодов — рассказа о чудесном
источнике (у Псевдо-Каллисфена и в некоторых других версиях сюжета
это — вода бессмертия), текущем от райских врат, и притчи о «ненасытном
глазе». В третьей (так называемая «лямбда») редакции «Романа об Александре» Псевдо-Каллисфена (II, 39) есть история об ожившей рыбе (дополненная рассказом о поваре и дочери Александра, утаивших от полководца
воду бессмертия), однако притча о глазе отсутствует [7, c. 222, 228–230; 38,
c. 4; 31, c. 24; 30, c. 360–362], что, по всей видимости, говорит о еврейском
происхождении последней (вероятно, в связи со специфической ближневосточной традицией поверий о «дурном глазе» и зависти, см.: [40; 32]). В Талмуде она, кроме того, служит своего рода глоссой к конкретному изречению
из Притчей Соломоновых (27: 20). В средневековой европейской литературе об Александре Македонском притча о глазе впервые появляется только
в анонимном латинском тексте XII в. «Путешествие Александра Великого в
рай» (Alexandri Magni Iter ad Paradisum) [7, c. 278–279; 37, c. 19; 31, c. 24], что
опять-таки позволяет некоторым исследователям говорить о еврейском происхождении его автора [39]. Именно при посредстве этой повести притча о
ненасытном глазе получает распространение в западноевропейских текстах
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
272
об Александре [15, c. 63–65; 19, c. 39; 33, c. 206–207; 36, c. 332, 350–352, 356].
Здесь она, однако, несколько отличается от талмудической версии. Вот, например, как звучит один из итальянских вариантов сюжета:
…Александр достигает края света у реки Гихон и пытается проникнуть в стоящий там замок. Не сам Александр, а двое из его воинов встречают
старца, живущего в чудесном замке. Старец слышит, как воины обсуждают
стремление Александра покорить весь мир, и дает им камень размером с орех
в форме человеческого глаза. Он просит передать Александру: «Скажите своему повелителю, что так выглядит мир, который он хочет покорить». Александр не понимает, о чем идет речь, и призывает на помощь своего наставника Аристотеля. Аристотель взвешивает камень, и тот весит больше, чем
золотые монеты. Только когда Аристотель мажет глаз слюной, смешанной с
пылью, он теряет свой вес. Аристотель объясняет: когда Александр умрет,
даже самые легкие предметы будут весить больше, чем он. После этого Аристотель бросает камень в реку [36, c. 350–351].
Параллельно с западноевропейскими получают распространение
иудейские и исламские версии притчи о ненасытном глазе. Они присутствуют, что логично, в еврейских версиях «Романа об Александре» [31, c. 36],
хотя претерпевают некоторые изменения по сравнению с талмудическим
текстом и Псевдо-Каллисфеном: ожившие рыбы из эпизода с водой жизни
заменяются птицами, глаз помещается в ящике, который не под силу поднять человеку, а сам Александр тайно совершает обрезание у райских врат
(что, впрочем, не помогает ему пройти внутрь). Вот как звучит эта история
в пересказе А.Я. Гаркави:
На десятый день один из царских охотников (или птицеловов) словил
птиц, задушил их…, а когда он положил их в речную воду для того, чтобы их
омыть, они ожили и улетели. Увидев это, царский слуга поспешно напился из
этой реки и затем пошел и рассказал об этом царю. Царь сказал: «Наверно,
это вода из рая…, кто ее пьет — будет вечно жить». <…>
И отправился царь со всем своим войском, переправился через реку и
прибыл к воротам вышиною в двадцать… локтей. Пока он удивлялся высоте
ворот, царь услышал голос, несшийся к нему: «Вот врата Господни, правед-
Русская литература / А.А. Панченко
273
ники в них вступают» (Пс. 118/117: 20…). И царь поднял свои глаза, и увидел
начерченные на воротах буквы, и позвал к себе писца Менахема, который
прочитал эти буквы, и оказалось, что там написано: «Возвысьте, врата, главы свои, возвысьтесь, двери вечности!» (Пс. 24/23: 7) И царь ушел оттуда
и странствовал со всем своим войском целых шесть месяцев между горами.
По окончании же шести месяцев кончились горы…, и показалась большая
равнина, а на равнине красивые врата, такие высокие, что глазу не одолеть
их высоты. На этих вратах также начертаны большие и чрезвычайно красивые буквы. По прочтении Менахемом этих букв оказалось, что там написано:
«Вот врата» и т. д. (Пс. 118/117: 20), и Менахем объяснил царю эти буквы и
слова. И сказал царь: «Кто тут находится при этих воротах?» На это голос
ответил: «Это врата рая, и никто из необрезанных не может вступить сюда».
В ту же ночь Александр совершил обряд обрезания, и… врачи скоро вылечили его превосходными травами, а войска ничего не узнали об этом, так как
царь приказал врачам, чтобы они об этом не говорили. На следующий день
царь крикнул хранителям… ворот: «Дайте мне дань (или: налог), и я уйду».
И они дали ему ящик, в котором находилось нечто подобное глазу. Когда же
царь хотел поднять ящик, то не мог и воскликнул: «Что вы такое мне дали?»
И они ответили (М. прибавляет: «Это глаз»). И спросил он: «На что он мне?»
Они сказали: «Это тебе указание на то, что глаз твой не довольствуется странствованиями по разным землям». И спросил царь: «Что мне делать для того,
чтобы я мог поднять ящик?» Ему ответили: «Покрой землею этот глаз, и тогда ты будешь в состоянии сделать с ним, что хочешь; это служит тебе указанием на то, что твой глаз не насытится богатством до тех пор, покуда ты не
обратишься в земной прах, из которого ты создан». И царь сделал так, он
покрыл землею глаз, поднял его и положил в свою сокровищницу вместе со
всеми своими драгоценностями…, для того чтобы он служил ему знамением и
воспоминанием о том, что он получил дань (налог) с рая [8, c. 117–120].
Обработки того же сюжета мы находим не только в «Искандер-наме»
Низами (рубеж XII и XIII вв. [49, c. 378–382], но и в написанной несколько позже «Книге о Дарабе» Абу Ахера Тарсуси [55, c. 486–487], а также в
«Рассказах о пророках» тюркского писателя XIV в. из Хорезма Рабгузи [3,
c. 118]. Встречается он и в позднейших исламских текстах, посвященных
пророкам (см., например, соответствующее сочинение современного авар-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
274
ского шейха: [52, c. 262–264]). Е.А. Костюхин, кроме того, указывает на ряд
сказочных текстов об Александре Македонском (грузинский, казахский /
киргизский, узбекский), а также на поэму Абая Кунанбаева «Искандер»
(конец 1890-х гг.?2
), где фигурирует притча о ненасытном глазе [19, c. 90–92,
160–161]. С историей этих текстов, однако, тоже все не очень просто, и к
ним я еще вернусь.
В древнерусских редакциях «Александрии» история о ненасытном
глазе, однако, отсутствует ([см.: [20; 27])3
. Ронен, по всей видимости, полагал, что первая публикация этой притчи на русском языке — это текст из
сборника Бялика и Равницкого. Это, однако, совсем не так. Насколько мне
известно, впервые в русской литературе пересказал обсуждаемый талмудический сюжет В.А. Жуковский в «Двух повестях» (1844) (см.: [46, c. 193–
204, 509–514]). Этот пересказ, в свою очередь, представлял собой свободный перевод стихотворения Шамиссо «Сказание об Александре» (1834). И
немецкий, и русский поэты прямо указывают на Талмуд как на источник
притчи и действительно пересказывают ее довольно близко к оригиналу:
правда, благоухающей либо ожившей рыбы у Шамиссо и Жуковского нет,
однако чудесный источник, текущий от райских врат, присутствует:
Он подошел к потоку, наклонился,
Рукою зачерпнул воды студеной
И напился; и чудно освежила
Божественно-целительная влага
Его все члены; в грудь его проникла
Удвоенная жизнь. И понял он,
Что из страны, благословенной небом,
Такой поток был должен вытекать,
Что близ его истоков надлежало
2 Точная датировка неизвестна, но предполагается, что свои поэмы Кунанбаев «написал в
последний период своего творческого пути» (см.: [27, c. 7]).
3 А.Н. Веселовский [6, c. 46] и И.Н. Жданов [14, c. 592–596] сопоставляли талмудическую
притчу с историями о «неподъемной» суме или камне (Святогор в русских былинах, Сослан
нартского эпоса и т. п.; в указателе фольклорно-мифологических мотивов Ю.Е. Березкина и Е.Н. Дувакина (https://ruthenia.ru/folklore/berezkin/) это мотив B83 «Неподъемная
тяжесть») в ряду «преданий о зазнавшихся гордецах» [14, c. 592]. Это сравнение представляется мне интересным в типологическом отношении, однако генетические связи соответствующих сюжетов все же вызывают сомнения.
Русская литература / А.А. Панченко
275
Цвести земному счастию; что, верно,
Там в благоденствии, в богатстве, в мире
Свободные народы ликовали.
[46, c. 195]
Следующий по времени пересказ той же притчи на русском языке
был предпринят юристом и историком И.Г. Оршанским [23, c. 11]. Здесь как
раз упоминалась ожившая рыба, а оригинальный талмудический текст был,
по признанию самого переводчика, несколько подправлен.
Впрочем, судя по всему, большее значение для популяризации истории о ненасытном глазе в России конца XIX — начала XX вв. сыграла ее
публикация под заголовком «Сказание о гордом завоевателе (восточное
предание)» в сборнике «Цветник», выходившем в издательстве «Посредник» (о нем см.: [4]) под редакцией последователей Л.Н. Толстого, главным
образом — В.Г. и А.К. Чертковых. Идея издания «Цветника» — сборника
нравоучительных исторических и литературных текстов для народного
чтения — принадлежала известной просветительнице и деятельнице женского движения А.М. Калмыковой. Толстой, однако, не был удовлетворен
первоначальным составом рукописи и предложил кружку «Посредника» ее
доработать [2]. Первое издание «Цветника» вышло в Киеве в 1887 г. с предисловием самого Толстого [56, т. 26, с. 307–309, 571]. В 1888 г. там же был
издан новый — переработанный и дополненный вариант сборника. Эта редакция «Цветника» переиздавалась «Посредником» в 1889, 1892, 1897, 1903
и 1912 гг.
А.К. Черткова вспоминала о работе над сборником следующее:
Сборник «Цветник» был задуман А.М. Калмыковой, но Л<ев> Н<иколаеви>ч большинство рассказов ее подбора забраковал, а другие не одобрил по
изложению и сам передал эту рукопись в нашу совместную редакцию для пополнения и переработки. После того рукопись «Цветника» сначала частями, а
потом в целом, доставлялась Л<ьву> Н<иколаеви>чу на просмотр. Некоторые
рассказы он исправлял сам кое-где, в некоторых местах указывал на необходимость переделки или сокращения в смысле упрощения языка. <…>
Помнится также, что значительные исправления он делал в рассказах
«Покаяние», «Старец» и «Прокаженный», также в рассказе «Жаба», о кото-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
276
ром он упоминает в письме; также оба рассказа об Александре Македонском,
в особенности «Сказание о гордом завоевателе» [61, c. 183–184].
«Сказание о гордом завоевателе» было включено только во вторую
редакцию «Цветника» [58, c. 67–72; 59, c. 67–72]. Здесь, кроме того, напечатан и известный античный анекдот об Александре Македонском и Диогене
[58, c. 66–67]. С другой стороны, в «Цветнике» были напечатаны и другие
талмудические притчи: «Главный закон» [58, с. 6] («Вся суть Торы» [42,
c. 208]), «Бог дал, Бог и взял» [58, с. 94–95] («Отданное на хранение» [42,
c. 273–274]), «Самый богатый человек» [58, с. 103–104] («Покупка поместья» [42, c. 246–247]), «Еврей Финеас» [58, с. 134–135] («Для чужого урожая» [42, c. 280]). Текст «Сказания» был близок к талмудическому оригиналу, так что он не мог быть пересказом стихотворной повести Жуковского
или прозаического пересказа Оршанского; здесь, скорее всего, речь должна идти о переводах из какого-то западноевропейского (или идишского?)
сборника притч. При этом, однако, из него были исключены любые упоминания о Талмуде, иудаизме и еврейских мудрецах.
«Сказание» обсуждалось в переписке Толстого и Черткова весной
1888 г. Из этих писем можно заключить, что сначала оно должно было
войти в начатую Калмыковой, а затем доработанную П.В. Засодимским и
Чертковым книгу об Александре Македонском (см.: [45; 43]), но затем по
каким-то причинам попало в «Цветник» в качестве отдельной притчи (см.:
[56, т. 86, c. 132–135, 151–153]). Судя по всему, «Сказание» было переведено и предложено для изданий «Посредника» именно Чертковым. При этом,
как мы видим из письма его жены, правкой текста занимался и сам Толстой.
Дальнейшая судьба этой версии притчи о ненасытном глазе по-своему примечательна. В 1895 г. ее дословно перепечатала «Киргизская степная
газета» [54], «особое прибавление к Акмолинским областным ведомостям»,
издававшееся в Омске преимущественно на русском языке и имевшее просветительскую и историко-этнографическую направленность. Именно эту
публикацию Костюхин и принял за оригинальную казахскую или киргизскую сказку4
. При этом он же обоснованно предположил, что именно ее использовал «основатель казахской литературы» Абай (Ибрагим) Кунанбаев
4 Еще один текст из «Цветника», написанный уже самим Толстым («Отчего зло на свете») и перепечатанный в предыдущем номере газеты, принял за киргизскую сказку
Русская литература / А.А. Панченко
277
в своей поэме «Искандер» [19, c. 91]. Высказывались предположения, что
Кунанбаев мог опираться на «Искандер-наме» или на «Две повести» Жуковского [19, c. 90; 20, c. 13–14]. Однако в сюжетном отношении «Искандер» Абая ближе всего к тексту «Сказания», так что гипотеза Костюхина
представляется наиболее правдоподобной: Кунанбаев мог прочитать толстовскую версию притчи об Александре и в одном из изданий «Цветника»,
и в «Киргизской степной газете». Казахский фольклорист Сеит Каскабасов,
кроме того, отмечает, что встречал эту историю и в живом бытовании: «Сюжет абаевского “Искандера” недавно был зафиксирован нами также в устном бытовании. Правда, сказка состоит из трех сюжетов, второй из которых
нас и интересует. Сказочник (тот же А. Тышканбаев), рассказавший нам эту
сказку, заявил, что много лет назад он прочитал ее в одной старой религиозной книге, названия которой не помнит» [20, c. 14]. Речь, однако, здесь, по
всей видимости, идет именно об исламском варианте сюжета, сильно отличающемся и от талмудического оригинала, и от западноевропейских версий
притчи о ненасытном глазе.
Наконец, необходимо вспомнить отмеченные Костюхиным два варианта этого сюжета. Первый — это гурийская сказка, впервые опубликованная по-русски в 1939 г. [44, c. 421–424]. Здесь речь тоже идет об Александре
Македонском, однако вместо глазничной кости, черепа или камня фигурирует «маленькое высохшее человечье сердце», а сама притча оказывается
составной частью сюжета ATU 981 («Мудрость спрятанного старика спасает
королевство»), но не истории о воде жизни и райских вратах. В узбекской
сказке «Мудрый лекарь» талмудическая притча подверглась еще большей
трансформации: обитатели подводного мира присылают волшебную чашку (которую невозможно наполнить золотом и серебром, если не положить
в нее земли), доказывая правителю, что он недостаточно прозорлив и не
может ими управлять. Искандеру, кроме того, не удается понять, какими
чудесными свойствами обладает насыпанная в чашку мука [57, c. 413–424].
Однако тема ненасытности / бренности человеческого зрения (или чувств и
желаний вообще) в этом варианте полностью отсутствует.
Подведем итоги этого краткого текстологического обзора. Притча о
человеческом глазе, включенная во вторую главу «Дара» в качестве «кирдругой фольклорист — В.М. Сидельников, составляя свой «Библиографический указатель по
казахскому устному народному творчеству» [53, c. 58].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
278
гизской сказки», имеет иудейское происхождение и восходит к талмудическому тексту. Скорее всего, в «Роман об Александре» Псевдо-Каллисфена,
а также, возможно, и в некоторые другие восточные и западные тексты об
Александре Македонском она попадает непосредственно из Талмуда.
В качестве самостоятельного сюжета, имеющего устное распространение,
эта история почти не встречается ни в Европе, ни на Ближнем Востоке,
ни в Центральной Азии; в результате он не учтен ни в указателе сюжетов
Аарне-Томпсона-Утера, ни в указателе мотивов Томпсона (в отличие, например, от сказок о «рогатом Искандере» — ATU 782 («Мидас и ослиные
уши»); см.: [19, c. 103–135]. Хотя не исключено, что генезис притчи связан
с архаическими представлениями о дурном глазе, ее аллегорическая образность и моралистическое содержание, по-видимому, не способствовали,
скажем так, фольклоризации. Русские пересказы этой истории (Жуковского, Оршанского, Черткова / Толстого, Бялика / Равницкого / Фруга)
прямо или косвенно восходят к Талмуду. Хотя на Востоке сформировалась
собственная традиция повествований об Александре, включающая и этот
сюжет (персидская литература, мусульманские предания о пророках), его
(псевдо)киргизский и казахский варианты конца XIX в. восходят к публикации в «Цветнике». И романтическая (у Шамиссо и Жуковского), и религиозно-нравоучительная (у Черткова и Толстого) трактовки притчи о ненасытном глазе, однако, по-видимому, не оказали сколько-нибудь заметного
влияния на массовую культуру.
Попробуем теперь высказать некоторые предположения касательно
появления «киргизской сказки» в романе Набокова. Повторю, что варианты талмудической притчи о ненасытном глазе действительно могли попадать в фольклор Центральной Азии и Ближнего Востока, однако не имели
здесь сколько-нибудь широкого распространения. Это, впрочем, вполне
естественно, поскольку символизм этого сюжета в целом плохо соответствует топике и волшебной, и новеллистической сказки. Хотя Циммер и
Хартманн допускают, что источником Набокова могла быть «киргизская
легенда», сами они такого текста не нашли, при том, что их обзор текстов,
использованных во второй главе «Дара», представляется очень подробным
и хорошо фундированным. Неизвестен такой текст и Костюхину, уделившему существенную часть своей монографии фольклорным (и, в частности,
центрально-азиатским) сюжетам об Александре Македонском, в том числе
Русская литература / А.А. Панченко
279
и притче о глазничной кости. Мы вправе допустить, таким образом, что Набоков все же не пользовался реально существующим текстом из киргизской
(или какой-либо иной азиатской) фольклорной традиции, а сочинил эту
«сказку» сам на основании какой-то из версий талмудической притчи. Если
исходить из этой гипотезы, необходимо задуматься о непосредственном
источнике, которым пользовался писатель, а также о причинах, заставивших его включить именно такую версию сюжета в текст романа.
А.А. Долинин, комментируя включенное в «сказку» шестистишие,
отмечает: «Классическая модель сказки в стихах, написанной рифмованным четырехстопным хореем с мужскими клаузулами, — “Спящая царевна” (1831) Жуковского» [13, c. 212]. Действительно, стих Набокова в данном
случае отличается от других хрестоматийных стихотворных сказок XIX в.,
написанных хореем: скажем, и у Пушкина, и у Ершова мы встречаем чередование мужских и женских окончаний5
. Стоит ли видеть здесь сознательную
отсылку к Жуковскому? Вполне возможно, что да. Правда, «Две повести»
написаны нерифмованным пятистопным ямбом, однако если Набоков действительно их читал, то он мог именно так «зашифровать» соответствующую сюжетную аллюзию. В любом случае отсылка к русским литературным
сказкам XIX в. здесь вполне очевидна, и к ней я еще вернусь.
Поскольку в «Даре» речь идет именно о киргизской сказке, у комментатора возникает соблазн как-то связать это с публикацией в «Киргизской
степной газете» или с поэмой Кунанбаева. Здесь, однако, все довольно проблематично. Трудно сказать, каким образом в руки Набокову мог попасть
экземпляр этого провинциального периодического издания, а «Искандер»
Абая, судя по всему, был переведен на русский только в 1940 г. Впрочем,
писатель, конечно, мог быть знаком и с публикацией в «Цветнике», и со
сборником Бялика–Равницкого в переводе Фруга (и, что, наверное, менее вероятно, с упоминанием истории о ненасытном глазе в специальных
филологических трудах А.Н. Веселовского, И.Н. Жданова, А.Я. Гаркави,
В.М. Истрина, см. выше). Поскольку, как уже было сказано, все пересказы талмудического сюжета на русском языке не отличаются существенной
5 Забавно, что автор недавней докторской диссертации о Набокове (здесь, помимо всего
прочего, Ф.К. Годунов-Чердынцев представлен адептом исихазма и буддизма), комментируя
этот текст, путает ямб с хореем: «Кульминация сюжета сказки сопровождается переходом из
прозы в ямбический стих» [11, c. 154]. Что, как сказал бы Набоков, вновь возвращает нас к
Пушкину.
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
280
вариативностью, с текстологической точки зрения проблема непосредственного источника здесь, наверное, не так уж и важна. Более значима она,
однако, в связи с вопросами о том, зачем вообще понадобилась Набокову
«киргизская сказка» и почему (если мои текстологические предположения
верны) он именно так обработал еврейский сюжет об Александре Македонском. Попробуем на них ответить.
Представляется вполне вероятным, что одним из основных претекстов «киргизской сказки» была «калмыцкая сказка», которую Пугачев рассказывает Гриневу в одиннадцатой главе «Капитанской дочки»:
— Слушай, — сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением. — Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка.
Однажды орел спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты
на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года? — Оттого, батюшка, отвечал ему ворон, что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь
мертвечиной. Орел подумал: давай попробуем и мы питаться тем же. Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую лошадь; спустились и сели.
Ворон стал клевать да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул
крылом и сказал ворону: нет, брат ворон; чем триста лет питаться падалью,
лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст! — Какова калмыцкая
сказка?
— Затейлива, — отвечал я ему. — Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину.
Пугачев посмотрел на меня с удивлением и ничего не отвечал
[51, т. 6, c. 337–338].
Обе «сказки» сходны в нескольких отношениях. Прежде всего, в
жанровом отношении это, собственно говоря, не сказки, а притчи со своего рода ориентальной атрибуцией: и «дикое вдохновение» разбойника, и
образ ненасытного человеческого зрения, усмиряемого лишь смертью, приписываются не русскому, а азиатскому кочевническому фольклору. Кроме
того, оба нарратива занимают особое и по-своему заметное место в повествовательной структуре и того, и другого романа — как единственные образчики «народной» нравоучительной прозы. Наконец, если Набоков, используя реально существующий бродячий сюжет, подверг его существенной
Русская литература / А.А. Панченко
281
переработке, то калмыцкая сказка, по всей видимости, была вообще придумана самим Пушкиным.
Комментаторы «Капитанской дочки» в данном случае обычно ограничиваются кратким замечанием, согласно которому «фольклорный источник» пушкинского текста «пока что не найден». Это действительно так, и
международные указатели опять-таки не знают соответствующего сюжета.
Ни в русском, ни калмыцком фольклоре он не известен, за исключением
нескольких позднейших пересказов, которые, по всей видимости, вторичны по отношению к пушкинскому тексту (источниковедческий обзор по
этому поводу см.: [5; 16]). При этом структурно-семиотические [5] и религиозно-философские [17] интерпретации «калмыцкой сказки», предпринятые названными авторами, представляются мне излишне сложными:
противопоставление орла-хищника и ворона-падальщика6
, которое, конечно, может согреть душу структуралиста, отсылает к довольно очевидным
оппозициям благородства и низости, свободы и конформизма, дикости и
цивилизации, краткого и долгого жизненного удела. Если уж говорить о
каких-то возможных источниках или претекстах, то здесь, вероятно, стоит
задуматься о соответствующих басенных сюжетах, о фольклорной балладе
или о топике европейского романтизма в целом.
Вряд ли, конечно, Набоков мог квалифицированно определить
происхождение «калмыцкой сказки» Пугачева. Важно, однако, что свою
«киргизскую» историю он строит сходным образом, существенно перерабатывая при этом оригинальный сюжет притчи. Мы помним, что никакого Александра Великого в «Даре» нет, но взамен появляется «единственный сын великого хана», заблудившийся во время охоты. М.Ю. Лотман
высказался по этому поводу следующим образом: «Почему киргизская
сказка, начало которой подозрительно напоминает “Пеллеаса и Мелисанду”, заканчивается размером русских сказок Пушкина: четырехстопный
хорей парной рифмовки (правда, в отличие от Пушкина, со сплошными
женскими окончаниями)?» [21, c. 223]7
. Вторая картина соответствующей
6 Подробный обзор символики, связанной с орлом и вороном, в литературе пушкинского
времени см. в работе: [26, c. 187–224], при том, что высказанная автором гипотеза касательно конкретного пассажа из «Путешествия в Арзрум» не кажется убедительной (критику см.
в: [12]).
7 Спутать мужские и женские окончания, а не ямб с хореем филологу, конечно, простительнее, но и тут исследователю стоило быть внимательнее.
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
282
пьесы Метерлинка действительно похожа на зачин «киргизской сказки»,
однако это вообще достаточно типичное начало многих сюжетов в фольклоре и средневековой литературе (а в морфологической схеме Проппа
соответственно первая функция — «отлучка лица младшего поколения» —
е3), так что здесь вполне возможен и конкретный источник, скажем, из
рыцарского романа или литературной сказки. Собственно говоря, историю о «царском сыне», отставшем от «свиты ловчих», мы встречаем и в
«Спящей царевне» Жуковского, так что это опять-таки может быть вполне осознанной аллюзией Набокова. (Соблазнительно, кстати, видеть в
герое «киргизского» сюжета самого Федора Константиновича, поскольку
тема «охоты» — у отца энтомологической, а у сына литературной — довольно часто появляется на страницах романа; это, однако, плохо доказуемое предположение.) Любопытно при этом, что осколки мотива чудесного
источника и опущенной в него рыбы в «Даре» все же остаются: речь идет
о девушке «в платье из рыбьей чешуи» (что, вероятно, отсылает к теме набоковских (и пушкинских) русалок, на которой я сейчас останавливаться
не буду, см. об этом: [34]). Здесь, кроме того, стоит вспомнить мотив «чудесной» зоо-, орнито- или териоморфной супруги, сбрасывающей кожу и
превращающейся в прекрасную девушку, который представлен во многих
сюжетах группы ATU 400–424. Ни один из известных мне вариантов сюжета о ненасытном глазе не знает темы сватовства, хотя логику писателя
понять здесь можно: сватовство в волшебной сказке нередко сопровождается трудными задачами, и именно так у Набокова позиционируется
кульминация всей истории: правда, глазную кость, череп или камень, фигурирующие в большинстве вариантов сюжета, приходится заменить «мешочком», что звучит несколько странно: мешочек (если отвлечься от сугубо анатомической стороны дела) плохо сопоставляется с глазом. Кусок
золота размером с конскую голову в качестве символа богатства действительно встречается в киргизском фольклоре [50, c. 115–116, 172]; есть он,
впрочем, и в сказках других народов. У Жуковского и в публикации «Цветника» место раввинов, объясняющих Александру смысл происходящего,
занимает «мудрец», а в поэме Кунанбаева (как и в некоторых средневековых версиях) — Аристотель. У Набокова это «старуха». При этом моралистические аспекты притчи (у Черткова / Толстого это, главным образом,
посрамление гордыни, а в остальных вариантах бренность человеческих
Русская литература / А.А. Панченко
283
желаний) в «Даре» несколько размыты, но в целом скорее соответствуют
версии Жуковского и Шамиссо:
Мудрец сказал: «Великий государь,
Был некогда подобный твоему
Разрушен череп; в нем же эта кость
Была частицей впадины, в которой
Глаз, твоему подобный, заключался.
Глаз человеческий в объеме мал;
Но с ненасытной жадностью объемлет
Он все, что нас здесь в области видений
Так увлекательно пленяет; целый
Он мир готов сожрать голодным взором.
Все золото земное всыпьте в чашу,
Все скипетры и все короны бросьте
На золото… все будет мало; но
Покрой его щепоткою земли —
И пропадет его ненасытимость;
Сквозь легкий праха груз уж не пробьется
Он жадным взором. Ты ж, великий царь,
В сем знаменье уразумей прямое
Значение и времени и жизни.
Ненасытимости перед тобою
Лежит символ в истлевшей этой кости».
Если я прав и Набоков действительно переработал повесть Жуковского и/или «Сказание о гордом завоевателе», то представляется в равной
степени интересным, что он заимствовал из оригинальных источников и
что оставил, так сказать, в подтексте. Тема особого художественного зрения
(и литературного дара его словесного воплощения) — одна из центральных
в романе. Этот предмет многократно обсуждался исследователями, так что
у меня нет нужды останавливаться на нем подробно8
, Отмечу только, что
8 Ср. также тему «ненасытного зрения» в «Других берегах»: «Моя нежная и веселая мать
во всем потакала моему ненасытному зрению. Сколько ярких акварелей она писала при мне,
для меня! Какое это было откровение, когда из легкой смеси красного и синего вырастал куст
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
284
зрение в «Даре» представляет собой не просто эстетическую, но и, скажем
так, экзистенциальную категорию: глаз оказывается своего рода средоточием души. Рассуждая в пятой главе романа о смерти, Набоков (или один
из его героев) вспоминает следующую цитату из выдуманного писателем
«французского мыслителя» Делаланда: «Наиболее доступный для наших
домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение
мира при нашем внутреннем участии» [47, т. 4, с. 484]. Очевидно, что этот
пассаж прямо корреспондирует с «киргизской сказкой»: человеческий глаз,
согласно талмудической притче, смертен и при всей своей ненасытности
может быть легко заполнен землею, но душа (или, точнее, художественное
зрение) — как «одно свободное сплошное око» — способна существовать и
вне «глазниц плоти».
В этом контексте с лейтмотивами романа могут быть связаны и те
части и образы нашей истории об Александре Македонском, которые в
«киргизской сказке» отсутствуют: волшебный источник (вода вечной жизни), приводящий полководца к закрытым дверям рая, путешествие в чудесную, но и опасную восточную страну (или страну мрака). Дональд Бартон
Джонсон в своей статье «Шахматный ключ к роману “Дар”» замечает, что
тема ключей у Набокова обыгрывается омонимически: речь идет и о дверных ключах (утраченных или не подходящих к замкам и символизирующих
изгнание, но вместе с тем сохраняющуюся связь с русской культурой), и о
«ключах-источниках», указывающих одновременно на любовь и вдохновение [10, c. 135–154]. Что-то подобное мы можем увидеть и в притче о ненасытном глазе. Все это, как мне кажется, делает более понятной ту цепочку
ассоциаций, — начинающуюся от Александра9
и заканчивающуюся на Константине Кирилловиче Годунове-Чердынцеве, — о которой говорят Циммер
и Хартман. Цепочка эта так или иначе основана на ориенталистской топике:
речь идет и о привычных для христианских культур поисках земного рая на
персидской сирени в райском цвету!» [47, т. 5, с. 158]. В той же главе Набоков вспоминает
якобы бывший с ним в детстве случай болезненного «ясновидения» (гигантский карандаш,
купленный матерью), который фигурирует и в 1 главе «Дара».
9 С сюжетом и топикой «Романа об Александре» Набоков мог быть знаком по повести
Кузмина «Подвиги Великого Александра» (1909). О ней см.: [24].
Русская литература / А.А. Панченко
285
востоке, и об Азии как неведомой части света, источнике географических,
энтомологических и прочих открытий и прозрений.
В нашем случае, как и у Пушкина, ориентализм отчасти пересекается
с фольклоризмом. Стоит, однако, помнить, что тема фольклорно-этнографической экзотики в «Даре» с самого начала звучит двойственно и по-своему странно. Уже в первой главе мы узнаем, что отец героя «не терпел этнографии», однако «случайно привозил из своих баснословных путешествий»
разные экзотические диковины, среди них — «шаманский бубен, к нему
заячья лапка, сапог из кожи маральих ног со стелькой из коры лазурной
жимолости, тибетская мечевидная денежка, чашечка из кэрийского нефрита, серебряная брошка с бирюзой, лампада ламы, — и еще много тому
подобного хлама» [47, т. 4, с. 202]. Здесь же Федор Константинович вспоминает вошедшую в его детские кошмары сцену жертвоприношения лошади
алтайскими камами, о которой он, по всей вероятности, слышал от отца, а
Набоков знал по этнографическим очеркам миссионера Василия Верещагина [13, c. 75]. Во второй главе о неприязни Годунова-Чердынцева к антропологической экзотике сообщается не только в пассаже о киргизской сказке,
но и более развернуто:
Этнография не интересовала его вовсе, что некоторых географов
весьма почему-то раздражало, а большой приятель его, ориенталист Кривцов, чуть ли не плача укорял его: «Хоть бы ты одну свадебную песенку привез, Константин Кириллович, хоть бы одежку какую изобразил». Был один
казанский профессор, который особенно нападал на него, исходя из каких-то
гуманитарно-либеральных предпосылок, обличая его в научном аристократизме, в надменном презрении к Человеку, в невнимании к интересам читателя, в опасном чудачестве, — и еще во многом другом. А как-то, на международном банкете в Лондоне (и этот эпизод мне нравится всего больше), Свен
Гедин, сидевший с моим отцом рядом, спросил его, как это так случилось, что,
неслыханно свободно путешествуя по запретным местам Тибета, в непосредственной близости Лхассы, он не осмотрел ее, на что отец отвечал, что ему не
хотелось пожертвовать ни одним часом охоты ради посещения еще одного
вонючего городка (one more filthy little town), — и я так ясно вижу, как он
должно быть прищурился при этом [47, т. 4, с. 297].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
286
Получается, таким образом, что фольклорно-этнографический ориентализм — в качестве эстетики или идеологии — вроде бы чужд отцу и
сыну Годуновым-Чердынцевым10. Вместе с тем он все же присутствует в их
жизни и воображении. Более того, представления о фольклоре вообще и
специально о сказке в романе — по крайней мере, отчасти — связываются
с образом Востока. Правда, связь эта появляется в довольно специфическом контексте, а именно в книге о Чернышевском, написанной Федором
Константиновичем. В Саратове шестнадцатилетний Чернышевский изучает
персидский язык. «В 75 году (Пыпину) и снова в 88 г. (Лаврову) он посылает “староперсидскую поэму”: страшная вещь! В одной из строф местоимение “их” повторяется семь раз (“от скудости стран их, тела их скелеты, и
сквозь их лохмотья их ребра видать, широки их лица, и плоски черты их,
на плоских чертах их бездушья печать”), а в чудовищных цепях родительных падежей (“От вопля томленья их жажды до крови…”) на прощание, при
очень низком солнце, сказывается знакомое тяготение автора к связности,
к звеньям» [47, т. 4, с. 465–466]. В 1883 г. в Иркутске, возвращаясь из ссылки, Чернышевский рассказывает детям жандармского начальника Келлера
«“более или менее персидские сказки — об ослах, розах, разбойниках…” —
как запомнилось одному из слушателей» [47, т. 4, с. 468]. В действительности речь шла о сказках из «Тысячи и одной ночи» [13, c. 483], которыми
Чернышевский увлекался еще с юности. Стоит добавить, что тема восточных сказок действительно была важна для Чернышевского в разные перио10 Отношение самого Набокова к романтическому фольклоризму и не лишенному ориенталистских и колониальных коннотаций увлечению «местным колоритом» (над которым
посмеялся Мериме в «Гюзле» и соответственно Пушкин в «Песнях западных славян») ясно
выражено в его позднейшей работе о Гоголе (1944): «Немало скороспелых похвал порождено было местным колоритом, а местный колорит быстро выцветает. Я никогда не разделял
мнения тех, кому нравятся книги только за то, что они написаны на диалекте, или за то, что
действие в них происходит в экзотических странах. Клоун в одежде, расшитой блестками,
мне не так смешон, как тот, что выходит в полосатых брюках гробовщика и манишке. На мой
вкус, нет ничего скучнее и тошнотворней романтического фольклора или потешных баек
про лесорубов, йоркширцев, французских крестьян или украинских парубков. <…> В период
создания “Диканьки” и “Тараса Бульбы” Гоголь стоял на краю опаснейшей пропасти (и
как он был прав, когда в зрелые годы отмахивался от этих искусственных творений своей
юности). Он чуть было не стал автором украинских фольклорных повестей и красочных
романтических историй. <…> Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом “Диканьки” и “Миргороды” — о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках»
(перевод Е. Голышевой) [48, т. 1, с. 426–427].
Русская литература / А.А. Панченко
287
ды его жизни, в том числе и в сибирской ссылке. В середине 1870-х он пишет
жене: «И кроме того, что ученый, я умею быть недурным рассказчиком; от
нечего делать я сложил в своих мыслях едва ли меньшее число сказок, чем
сколько их в “Тысяче и одной ночи”; есть всяких времен и всяких народов;
сказки — это нимало не похоже на публицистику» [60, т. 14, с. 584]; «После, за Байкалом, я… исписывал очень много бумаги, почти каждый день без
пропуска. И со мною жили товарищи, читавшие мои сказки (то были почти
все только сказки; некоторые были хорошие; но — время шло, содержание
их ветшало, и я бросал в печь одну за другою)» [60, т. 14, с. 660].
Правда, когда в 1877 г. Пыпин предложил ему записывать и издать
якутские сказки, Чернышевский отвечал, что якутского языка не знает, никаких сказок в Вилюйске не слыхал даже по-русски [60, т. 15, с. 87], да и вообще не любит «этнологию»: «Я понимал, что собирать якутские сказки —
не мое дело, по-твоему. Я понимал, это было желание “этнологов”. Терпеть
их не могу, — всех ученых по “новым наукам”. Все это старая дребедень.
Факты собираются; это хорошо. История и этнография становится полнее.
Но новых идей тут нет: все было известно — хоть бы Вольтеру. Только он
был не педант. А они пересоздают науку! — Когда дойдет до этого в моих
ученых письмах к детям, буду много смеяться над этими “биологами” и “этнологами” и “антропологами”» [60, т. 15, с. 150].
Кроме того, книга, которую Федор Константинович пишет об отце и
его азиатских экспедициях, тоже не лишена этнографических деталей. Так,
у британского натуралиста Пратта Набоков заимствует истории о «пожилом китайце», поливающем во время пожара, — «горел лес, заготовленный
для постройки католической миссии», — «отблеск пламени на стенах своего жилища; убедившись в невозможности доказать ему, что дом его не горит, мы предоставили его этому бесплодному занятию» и о «бритоголовых
ламах», распространявших слух, что путешественник ловит детей, «дабы из
глаз их варить зелье для утробы своего кодака» [41, c. 57–58]. Вторая из них
(а о подобных слухах рассказывает и Пржевальский), кстати сказать, представляет собой одно из первых свидетельств бытования легенды о похищении человеческих органов в этой части света. В 1970–1990-е гг. подобные
истории записывал в Монголии польский фольклорист Чубала. В это время
здесь, впрочем, утверждали, что кровь или внутренние органы похищенных
детей нужны «богатым и пожилым китайцам» для омоложения (см.: [25]).
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
288
Как бы то ни было, эти и подобные этнографические мелочи не складываются у Набокова в более или менее связный нарратив или устойчивую
цепочку ассоциаций. При этом, скажем, собственно фольклорные тексты,
которыми гнушался отец героя и которые записывали и публиковали авторы (скажем, тот же священник Василий Верещагин или Г.Н. Потанин),
использовавшиеся Набоковым для изображения экспедиций по Центральной Азии, в романе никак и нигде не фигурируют. В этом контексте, как мне
кажется, стоит задуматься о природе набоковского ориентализма, а также
о соотношении последнего с «восточными текстами» русской литературы
XIX — начала XX вв.
О российском ориентализме той эпохи написано уже довольно много, однако за существующими работами пока что вряд ли можно различить
сколько-нибудь последовательную концепцию. Одна из возможных причин — это сложность и противоречивость этой темы самой по себе. О специфике ориентализма Российской империи по сравнению с описанными
Э. Саидом колониальными дискурсами Великобритании и Франции говорили многие исследователи. Здесь и зыбкость границ между метрополией
и колониями, и сложности отношения к Европе и Западу в разные периоды
русской истории, и различные формы внутренней колонизации (которую
я, правда, не склонен понимать так прямолинейно, как это делает А.М. Эткинд [29]). Очевидно, что даже применительно к XIX в. мы можем выделить целую серию различающихся (и содержательно, и хронологически)
ориенталистских дискурсов в русской общественной мысли и литературе,
в частности — «кавказский», «кочевнический», «индигенный» (т. е. связанный с аборигенными народами Сибири) и т. п. Их преемственность, взаимодействие, связь с колониальной политикой и имперским воображением
еще заслуживают, как мне представляется, более специальных и детальных
исследований. В нашем случае важно, однако, что ассоциации между фольклором и воображаемым Востоком в русской (и европейской) литературе
не ограничиваются эпохой романтизма. Не менее важную роль здесь сыграли идеи Теодора Бенфея, развивавшиеся в России В.В. Стасовым, а затем
Г.Н. Потаниным. С другой стороны, интерес культуры русского модернизма
к Востоку, выразившийся в том числе в идеологии «скифов», а несколько
позднее — евразийства, тоже обладал своего рода фольклорно-этнографической окраской.
Русская литература / А.А. Панченко
289
Трудно сказать, правда, насколько хорошо Набоков разбирался в
тонкостях филологической компаративистики второй половины XIX —
начала XX вв. и насколько серьезно он относился к ориенталистским текстам Бальмонта, Брюсова, Белого или Блока. В «Даре» главным претекстом центрально-азиатского травелога открыто называется «Путешествие
в Арзрум», и в этом пушкинском тексте мы, конечно, видим совсем другую
картину. Исследователи не единожды писали, что Пушкин здесь пытается
взглянуть на Восток с европейских или даже ультраевропейских позиций и
что, помимо всего прочего, его ориенталистский текст оборачивается историей разочарований:
Главное, что манило его, было — «вырваться из пределов необъятной
России». Но турецкий берег Арпачая оказывается уже завоеванным, когда
он прибыл туда: «я все еще находился в России». Арзрум приносит ему новое разочарование. В «экзотике» не находил он ничего привлекательного:
«Не знаю выражения, которое было бы бессмысленнее слов: азиатская роскошь… Ныне можно сказать: азиатская бедность, азиатское свинство и
проч.» Бестужев-Марлинский увидел в Арзруме «стройные минареты мечетей», которые, «сверкая золочеными маковками, казались огромными свечами, теплеющимися перед лицом Аллы» («Красное покрывало»). Пушкин
замечает только «мечети низки и темны» [12, c. 162].
Азиатский мир «вонючих городков» у Набокова в этом смысле недалеко ушел от пушкинских «бедности» и «свинства» с той лишь разницей, что в путешествиях Годунова-Чердынцева от Востока остается почти
исключительно география вкупе с флорой и фауной, а люди и артефакты
помещаются в этих декорациях довольно скупо. Однако, как мы видим,
Набоков почему-то не чуждается и несколько неожиданных в этом контексте фольклорно-этнографических вставок, перекликающихся с важными
или даже центральными темами романа. На мой взгляд, здесь все же стоит
видеть именно литературную игру, так или иначе восходящую к Пушкину и, вероятно, Жуковскому. Не берусь судить, читал ли Набоков во время работы над второй главой романа известную статью М.К. Азадовского
о западных источниках сказок Пушкина (1936!) [1], при том, что аллюзию
на западноевропейскую сказочную традицию несложно увидеть в «обще-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
290
ственной уборной», стоящей в берлинском сквере и «похожей на пряничный домик Бабы-Яги»11. Дело в том, что в немногочисленных восточнославянских вариантах сюжета ATU327A («Гензель и Гретель»), о котором
здесь, очевидно, идет речь, нет никакого пряничного домика, зато он есть
в соответствующем тексте из сборника братьев Гримм. Наблюдения такого рода позволяют вновь задуматься о том, насколько Набоков был знаком
со специальными работами по филологической компаративистике, прежде
всего Веселовского и Жданова.
Подведем итоги. По всей видимости, «киргизская сказка» из второй
главы романа «Дар», основанная на сюжете талмудической притчи об Александре Македонском, непосредственно восходит к одной или нескольким
русским версиям этого сюжета XIX — начала XX вв.: стихотворной повести
Жуковского, прозаическому пересказу, напечатанному Чертковым в «Цветнике» (и, может быть, его републикации в «Киргизской степной газете»),
специальным исследованиям Веселовского, Жданова и Истрина, переводам
Оршанского или Фруга. Вместе с тем текст Набокова включает в себя ряд
международных сказочных, а также литературных мотивов и, вероятно, написан с оглядкой на «калмыцкую сказку» из «Капитанской дочки», а также
на русскую стихотворную сказку первой половины XIX в. Хотя центральной темой набоковской притчи остается ненасытность зрения и бренность
человеческой жизни, ее кон- и подтексты указывают на ряд других значимых тем романа: смерти и бессмертия, поисков земного рая, закрытых дверей и изгнания, источников любви и поэтического вдохновения. При этом
ориенталистский колорит сказки (и соответствующей главы романа в целом) представляет собой литературную игру с ограниченным кругом претекстов, главным образом — с «Путешествием в Арзрум» и «Капитанской
дочкой». Все это позволяет интерпретировать «киргизскую сказку» не как
маргинальную инкрустацию, но как интратекстуально значимый фрагмент
романа. Это, в свою очередь, дает основания думать, что набоковская литературная работа с «бродячими сюжетами» и фольклорными текстами если
не находилась под влиянием компаративной школы Веселовского, то по
крайней мере была довольно близка к приемам и методам этой последней.
11 В другом месте первой главы показывается и сама обитательница домика: «Из своей
пряничной, с леденцовыми оконцами, хибарки вышла старушка с метлой, в чистом переднике, с маленьким острым лицом и непомерно огромными ступнями» [47, т. 4, с. 249].
Русская литература / А.А. Панченко
291
Ю. Левинг в своей книги «Ключи к «Дару»» вслед за М.Э. Маликовой
утверждает, что в «глубинах» романа скрыта пародия на сюжеты русской
сказки, что Федор Константинович — «типичный волшебный герой, предпринимающий путешествие», что «на своем пути он встречает различных
дарителей, главный из которых — его умерший отец» и что, например, хозяйка пансиона «фрау Стобой играет роль Бабы-Яги» [35, c. 218–219]. Все
это, разумеется, сопровождается отсылками к «Морфологии сказки» Проппа, которую Набоков, конечно, читать мог, но чье влияние, как мне представляется, никак не заметно ни в этом, ни в других сочинениях писателя.
И эти соображения, и, например, идеи, высказанные в статье Эдит Хейбер
[28] о сказочных мотивах в «Подвиге», не кажутся мне достаточно обоснованными (я уже не говорю об упомянутой работе О.А. Дмитриенко [11], где
в русскую прозу Набокова вчитывается вообще все, что угодно, от «Ригведы» и «древнего мифа о небесных женах» до восточнославянских заговорных текстов). Все это, однако, не значит, что Набоков (и в своей ранней, и
в поздней прозе) вообще не проявляет интереса к фольклору. Интерес этот,
однако, довольно жестко регулируется конкретными правилами литературной игры, и правила эти, как мне, надеюсь, удалось показать, зачастую поддаются расшифровке и экспликации.

1 Азадовский М.К. Источники сказок Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. Вып. 1. С. 134–163.

2 Бем А.Л. О «Цветнике» // Толстой. Памятники творчества и жизни. Сб. 2 / ред. В.И. Срезневского. М.: Задруга, 1920. С. 180–183.

3 Бертельс Е.Э. Роман об Александре и его главные версии на Востоке. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948. 188 с.

4 Блюм А.В. Издательство «Посредник» и его читатели // История русского читателя. Л.: [б.и.], 1979. Вып. 3. С. 62–76.

5 Борисова В.В. «Калмыцкая сказка» в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка» // Фольклор народов РСФСР. Межвузовский научный сборник. Уфа: Изд-во Башкирского гос. ун-та, 1988. Вып. 15. С. 108–118.

6 Веселовский А.Н. «Слово о двенадцати снах Шахаиши». По рукописи XV века // СОРЯС АН. СПб.: [б.и.], 1880. Т. XX, № 2. С. 1–47.

7 Веселовский А.Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1886. Вып. I: Греко-византийский период. 594 c.

8 Гаркави А.Я. Новые данные для истории романа об Александре. II // Веселовский А.Н. Новые данные для истории романа об Александре. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1892. С. 57–165.

9 Гершович У., Ковельман А. Александр Македонский и еврейские мудрецы // Восточная коллекция: Журнал для всех, кому интересен Восток. 2004 (лето). № 2 (17). С. 42–51.

10 Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / пер. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. 347 c.

11 Дмитриенко О.А. Сквозь витражное окно: Поэтика русскоязычной прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014. 335 c.

12 Долинин А.А. Вран — символ казни (Из комментариев к «Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года») // CON AMORE. Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. М.: ОГИ, 2010. С. 157–169.

13 Долинин А.А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое изд-во, 2019. 648 с.

14 Жданов И.Н. Сочинения. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1904. Т. 1. 870 c.

15 Истрин В.М. Александрия русских хронографов. Исследование и текст. М.: Университетская тип., 1893. 739 c.

16 Кичикова Б.А. «Калмыцкая сказка» в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка» — к вопросу об источниках // Монголоведение. Элиста: КалмНЦ РАН, 2016. Вып. 8. С. 104–113.

17 Кичикова Б.А. «Калмыцкая сказка» Пугачева — философская притча Пушкина // Вестник КИГИ РАН. 2016. Т. 28. № 6. С. 77–88.

18 Ковельман А.Б., Гершович У. Сокрытое и явленное в Талмуде: Очерк нефилософского мышления на исходе античности. М.: Индрик, 2016. 448 c.

19 Костюхин Е.А. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции. М.: Наука, 1972. 190 c.

20 Қасқабасов С. Таңдамалы. Астана: Фолиант, 2014. Т. 3: Фольклорная проза казахов. Избранные исследования. 424 c.

21 Лотман М.Ю. А та звезда над Пулковом… Заметки о поэзии и стихосложении В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2 / сост. Б.В. Аверин. С. 213–226.

22 Лурье Я.С. Средневековый роман об Александре Македонском в русской литературе XV в. // Александрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV в. / изд. подгот. М.Н. Ботвинник, Я.С. Лурье и О.В. Творогов. М.; Л.: Наука, 1966. С. 145–168.

23 Оршанский Ил. Талмудические сказания об Александре Македонском // Сборник статей по еврейской истории и литературе, издаваемый Обществом для распространения просвещения между евреями в России. СПб.: [б.и.], 1866. Кн. I. Вып. I. С. 1–16 (5 пагинации).

24 Панова Л.Г. Игры с Брюсовым: Александр Великий в творчестве Кузмина // Новое литературное обозрение. 2006. № 2 (78). С. 222–240.

25 Панченко А.А. «Спасибо за почку!»: Власть и потребление в organ theft legends // Этнографическое обозрение. 2014. № 6. С. 22–42.

26 Пеньковский А. Б. Загадки пушкинского текста и словаря: Опыт филологической герменевтики. М.: Языки славянских культур, 2005. 314 с.

27 Султанбеков М. Поэмы Абая: автореф. дис. … канд. филол. наук. Алма-Ата, 1970. 16 с.

28 Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2 / сост. Б.В. Аверин. С. 716–729.

29 Эткинд А.М. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России / Авториз. пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 448 с.

30 Amitay O. Alexander in Bavli Tamid: In Search for a Meaning // The Alexander Romance in Persia and the East / Ed. by Richard Stoneman et al. Groningen: Barkhuis Publishing, 2012. P. 349–368.

31 Dӧnitz S. Alexander the Great in Medieval Hebrew Traditions // A Companion to Alexander Literature in the Middle Ages / edited by Z. David Zuwiyya. Leiden: Brill, 2011. P. 21–40.

32 Elliott J.H. Beware the Evil Eye: the Evil Eye in the Bible and the Ancient World. Volume 3: The Bible and Related Sources. Eugene, OR: Pickwick Publications, 2016.

33 Harf-Lancner L. Medieval French Alexander Romances // A Companion to Alexander Literature in the Middle Ages / edited by Z. David Zuwiyya. Leiden: Brill, 2011. P. 201–230.

34 Johnson D.B. “L’Inconnue de la Seine” and Nabokov’s Naiads // Comparative Literature. 1992. Vol. 44. No 3. P. 225–248.

35 Leving Yu. Keys to The Gift: A Guide to Nabokov’s Novel. Boston: Academic Studies Press, 2011. 534 p.

36 Morosini R. The Alexander Romance in Italy // A Companion to Alexander Literature in the Middle Ages / edited by Z. David Zuwiyya. Leiden: Brill, 2011. P. 329–364.

37 Ronen O. Nine Notes to “The Gift” // The Nabokovian. 44. Spring 2000. P. 20–26.

38 Stoneman R. Primary Sources from the Classical and Early Medieval Periods // A Сompanion to Alexander Literature in the Middle Ages / edited by Z. David Zuwiyya. Leiden: Brill, 2011. P. 1–20.

39 van Bekkum W.J. Alexander the Great in Medieval Hebrew Literature // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 49 (1986). P. 218–226.

40 Wazana N. A Case of the Evil Eye: Qohelet 4: 4–8 // Journal of Biblical Literature. 126/4. 2007. P. 685–702.

41 Zimmer D.E., Hartmann S. The Amazing Music of Truth: Nabokov’s Sources for Godunov’s Central Asian Travels in The Gift // Nabokov Studies. Vol. 7. 2002/2003. P. 33–74.

42 Агада. Сказания, изречения, притчи Талмуда и Мидрашей / пер. С.Г. Фруга. М.: Раритет, 1993. 319 с.

43 Александр Македонский — знаменитый завоеватель, прозванный Великим. М.: Тип. И.Д. Сытина, 1890. 137 с.

44 Грузинские сказки / редакция М. Чиковани; пер. Н. Долидзе. Тбилиси: Изд-во и тип. «Заря Востока», 1939. 464 c.

45 Два победителя. Царь македонский Александр и римский император Марк Аврелий. СПб.: Типо-лит. Месника и Римана, 1890. 228 c.

46 Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Языки славянских культур, 2011. Т. 4: Стихотворные повести и сказки / сост. и ред. А.С. Янушкевич. 640 c.

47 Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004–2008.

48 Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004.

49 Низами Гянджеви. Искендер-намэ. Часть I. Шараф-намэ / пер. и ред. Е.Э. Бертельса, Баку: АзФАН, 1940. 477 с.

50 Потанин Г.Н. Казак-киргизские и алтайские предания, легенды и сказки. Пг.: Тип. В.Д. Смирнова, 1917. 151 с.

51 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. / текст проверен и примеч. сост. Б.В. Томашевским. Л.: Наука, 1977–1979.

52 Саид-афанди аль-чиркави. История пророков. Махачкала: Нуруль иршад, 2010. Т. I. 361 с.

53 Сидельников В.М. Библиографический указатель по казахскому устному народному творчеству. Алма-Ата: Изд. АН Казахской ССР, 1951. Вып 1. 102 с.

54 Сказание о гордом завоевателе (Восточное предание) // Киргизская степная газета. 1895. № 3. С. 3.

55 Тарсуси, Абу Ахер. Дараб-наме, или Книга о Дарабе / изд. подгот. Н.Б. Кондырева. М.: Ладомир, 2000. 532 с.

56 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: Худож. лит., 1935–1964.

57 Узбекские народные сказки: в 2 т. / сост. М.И. Афзалов и др. Ташкент: Изд. лит. и искусства им. Гафура Гуляма, 1972. Т. 2. 584 с.

58 Цветник. Сборник рассказов. Новое исправленное и пополненное издание. Киев: Тип. Г.Т. Корчак-Новицкого, 1888. 160 с.

59 Цветник. Сборник рассказов. Изд. второе. М.: Тип. И.Д. Сытина, 1889. 160 с.

60 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1939–1953.

61 Письмо А.К. Чертковой о «Цветнике» // Толстой. Памятники творчества и жизни. М.: Задруга, 1920. Сб. 2 / ред. В.И. Срезневского. С. 183–185.

Аннотация
«Когда я слышу незнакомое слово, автоматически ищу тебя глазами, чтобы ты объяснил смысл».

Крайности семиозиса рассказ в набокова сказкаВосемнадцать ему исполнилось в первый день лета. Я называл его… Впрочем, сейчас неважно, что я шептал ему, покусывая мочку уха. С сегодняшнего дня он Лолит.
Мы познакомились холодной дождливой осенью, когда я, потеряв работу, наслаждался внезапно обретенной свободой: читал до рассвета, отсыпался до полудня, зависал в сети, рассматривая мальчиков… Мой приятель завистливо вздыхал: «Теперь ты женат на социальном государстве — оно и будет тебя содержать!» И государство честно исполняло роль незаботливого супруга: отпущенных средств едва хватало на жилье, еду и интернет.
Моя нетрудовая жизнь тогда, собственно, и состояла из простой еды, футбола по телеку, беспорядочного чтения: Сорокин, Петрушевская, Кастанеда, и беспорядочного шараханья по сети. Мальчики, мальчики, мальчики… Со времен императора Адриана так ничего и не изменилось: мальчишки по-прежнему прекрасны в период своего созревания и взросления, и также сильно желанны.

Один из претендентов на звание личного Антиноя нашел меня по лайку. Студент-айтишник Ахмед, играющий в любительский футбол, смугло-жгучий алжирец из религиозной семьи, изнывающий от желания и угнетенный страхами, призвав в помощники ГУГЛ-переводчик, написал, что ему тоже очень понравилось мое фото, и он хотел бы пообщаться. И понеслась… Вы когда-нибудь общались на интимные темы при помощи бестолкового сетевого переводчика? На вопрос: «Ты позитивный или негативный?» я ответил вопросом: «Ты про характер или про болезнь»? Оказалось, что речь идет совсем о другом — мой активный визави очень переживал за сохранность своей анальной девственности и пытался выяснить, не буду ли я на нее покушаться. А перевод с арабского был, мягко говоря, не совсем точным! Помучившись пару дней с гуглами-дуденами и прочей бездушной дребеденью, Ахмед таки понял, что его булочкам ничего не угрожает, и сказал, что хочет учить язык.

Мы начали с алфавита. Учеба шла у него тяжело: кровь постоянно приливала не к тем органам, которые ответственны в организме за запоминание грамматических правил, а к тем органам, точней, органу, который он охотно демонстрировал и достаточно часто освобождал от переизбытка гормонов. Я при этом должен был исполнять танец живота, при виде которого у поджарого и спортивного футболиста почему-то текли слюнки. А то, что он называл тверком, в сочетании с неудержимым воображением и темпераментом арабского скакуна, приводило к извержению из сочащейся головки прямо в глазок видеокамеры планшета. В финальную часть ритуала также входило моё обязательное причмокивание, закатывание глаз и облизывание губ. Сейчас мне наш билингвальный интернет-роман кажется идиотизмом. А в то время он занимал все мое воображение! Когда довольный и уставший алжирский мачо, смешно коверкая слова, наконец-то говорил, что его «зольдат» уснул, мы продолжали зубрить артикли. Но через полчаса он снова просил показать живот!

Я уже сейчас и не вспомню, подобрались ли мы с Ахмедом к неправильным глаголам или притяжательным местоимениям, когда пришло сообщение от…короче, от Лолита. И фотография. Светлые волосы, голубые глаза… Спортивный и юный мальчик моей мечты приветливо и призывно улыбался с селфи в ванной. А внизу трогательная приписка — Фота только для Тебя! Именно так — Тебя с большой буквы. Светлый, точнее, смуглый образ Ахмеда мгновенно исчез где-то за Гиблартарским проливом! Никогда не верил, что такое бывает! Как говорят военные: вспышка справа?! Зарин-Зоман?! Отравляющие вещества нервнопаралитического действия?! Или возбуждающе-эротического?

Родом Лолит был из небольшой русофобной и гомофобной прибалтийской страны, из большой многодетной семьи. В смысле производства детей папаша его победил второго мужа безалаберной мамаши со счетом 7:3. Точней, 7:2, поскольку десятый отпрыск был неведомо от кого, что и привело к бурному расставанию. Скандалы, мордобой, полиция, пьянки с горя… И все это на глазах у испуганных детей! Когда холостая мамаша оправилась от постигших ее бедствий, она активно занялась изучением тактико-технических данных многочисленных кандидатов в третьи мужья. Непутевые папаши делали вид, что дети как-то вырастут сами по себе, и клепали им в параллельных семьях сводных братьев и сестер. И, что удивительно, дети как-то сами по себе вырастали. И что не удивительно — вырастали не по годам взрослыми и самостоятельными. И что уж совсем не удивительно — не очень культурными и образованными. Зато спортивными и дружными. И, чего уж там, красавцами.

Новый год мы встречали вместе. Неделя отпуска была бессонной и фастфудной: малыш неуютно чувствовал себя в ресторанах, зато очень оживлялся при виде картошки и гамбургеров. У меня же от одного вида украшенного дождиком Рональда-Макдональда начиналась изжога. В качестве алаверды он таскался за мной по выставочному залу старинного университета и всеми силами старался разделить восхищение фолиантами XVI века, которые в те седые времена печатались в университетской типографии. Я знал, что примерно в это же время Иван Федоров напечатал в Москве книгу «Апостол». Но вот так, чтобы увидеть вблизи, прикоснуться, вдохнуть, как говорится, их аромат… Мы вместе учились быть единым целым в одежде и без, и какое-то время я тешил себя иллюзиями, что у нас это получается. Потом были три мучительных общения в сети — я скучал и думал о нем круглые сутки. Весной Лолит переехал ко мне жить.

Он учил язык, пошел подрабатывать, начал высылать деньги в семью, что помочь прокормить младших. Я много работал: кроме обычных повседневных расходов нужно было оплачивать его учебу и наши короткие путешествия по Европе. Потом у него появились друзья и отдельная от меня часть жизни с пивом, сигаретами и поздними возвращениями домой. Я старался не ревновать, понимая, что общение со сверстниками ему тоже необходимо. И со сверстницами особенно — вдруг он не такой уж и ненатурал-взрослолюб, а опыт хоть и сын ошибок, но, не совершив эти ошибки, не обретешь знания. Со временем пришло понимание, что страсть прошла, а любовь не возникла. Не возникла у нас обоих. Только что мне было делать с Экзюпери и его формулой — мы в ответе за тех?.. Так и жили.

В свой двадцать первый день рождения он сказал, что встретил и полюбил какого-то аборигена (почти такого же взрослого и почти с таким же брюшком), и что не хочет меня обманывать, и что со мной он никогда не выйдет из шкафа и для всех так и будет моим племянником… И еще что-то, уже не помню. И что, если я не возражаю… Я не возражал.

К концу лета Лолит попросился обратно. Я пустил, хотя не верил и не верю, что склеенная чашка может быть такой же красивой, как и новая. Поэтому у меня нет, не было и не будет никаких контактов с бывшими! Бета-версия нашей большой любви была короткой, банальной и, по большей части, орально-генитальной. У нас не было общих тем, общих планов и общих мыслей — только совместное утреннее кофепитее в гнетущей тишине. Я понял, что он уходил не к нему, а от меня. Рядом сидел молодой красивый обнаженный старец с потухшими глазами, а я ничего не чувствовал и корчился от укоров совести: когда в разновозрастных парах нет гармонии, все косяки — вина взрослого. Это взрослый не смог, не оправдал, не организовал, не выстроил, не предусмотрел… За неделю до Нового года у меня спросили, не возражаю ли я?.. Я не возражал.

Сколько лет прошло? Три? Четыре? И чего это я вдруг сегодня решил пролистнуть «Лолиту»? И чего это я решил найти в сети фото своего Лолита? Ведь переживания тайного эротомана Набокова, возбуждающего воображение миллионов, меня, в силу специфики сексуальности, никогда не цепляли. А сегодня слова Гумберта Гумберта обожгли: » «..и вот она передо мной (моя Лолита!), безнадёжно увядшая в семнадцать лет, с этим младенцем в ней, и я глядел, и не мог наглядеться, и знал — столь же твёрдо, как то, что умру — что я люблю её больше всего что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том».

Обожгли, потому что с экрана на меня смотрели снова тусклые глаза моего Лолита, увядшего в двадцать с небольшим лет: округлое лицо, крашеные волосы, наметки пивного живота, кольцо в носу…И не было никакой ностальгии, не заныло под лопаткой, не намокли глаза… Почему? Я же так был влюблен! Скучал! Страдал! И ничего не осталось?! Осталось. Его фраза: «Когда я слышу незнакомое слово, автоматически ищу тебя глазами, чтобы ты объяснил смысл». Его привычка после моего ухода на работу перебираться на мою подушку, якобы, хранящую запах. Его горящие глаза в первый день нашего очного знакомства. И эти случайно сохранившиеся строки:

ПРОЩАЛЬНОЕ

Прощай, мой несчастливый год
Потерь и разочарований —
Недолетевший самолет…
Раздавленные горожане…
Прощай, любимый мой Малыш!
За то, что ты чужой, прощаю.
Не показал тебе Париж!
Прости. Уже не обещаю.
Прошу прощенья у друзей
За ненаписанные строки —
Я стар и дряхл, как Колизей,
Я символ из другой эпохи.
Так буднично, без суеты
Мы поменяем номер года,
Уйдя в объятья пустоты
Просить прощения у Бога.

Шестиминутный фильм «Злоключения французского джентльмена без штанов на пляже Зандворта» (1905) считается самым старым сохранившимся кинопроизведением страны Нидерланды. С тех пор, собственно, вклада в кино бывшей великой страны, которая подарила миру капитализм, колониализм, краски для живописи и добрую часть самой живописи, никакого особого и не наблюдается.

Русские критики ещё могут смешно по-американски назвать Пауля Верхувена, Йеруна Краббе, Рутгера Хауэра, Фамке Янссен, но до Менно Мейеса уже не дойдут. А всё потому, что таких людей давным-давно в голландском кино не существует — они все в Америке.

Про единственного оскароносца, послевоенного Фонса Радемакерса, или Йориса Ивенса с «пальмовой веткой» сейчас уже никто и не вспомнит. Ну и Майк ван Дим, конечно.

Всё очень просто: не бедна талантами страна Нидерландия, просто рынок для местного кино — микроскопический. И когда в головах отечественных кинодеятелей бродят громкие мысли, как было бы здорово, если бы Россия разделилась на много прекрасных стран типа Голландии (у некоторых ещё пример — Швейцария, но никто не говорит про Албанию), они не в состоянии понять, что и кино вашему тогда точно хана. Но пока живёшь на государственные деньги, можно и помечтать, не правда ли? Можно ещё помечтать о Голливуде, куда тебя заберут на голубом вертолёте, но много ли вас таких в Голливуде? Ноль без палочки.

Кстати, пример Верхувена с Хауэром тоже мало кому помог в Голландии — целое поколение 1980—2000-х возвращалось из Америки пачками, потому что так и не смогли пробиться. Кому в Америке нужен актёр по имени Антони Виллем Константин Гнеомар (Антони) Камерлинг? То-то и оно.

Зато сегодня всё кинопроизводство в Нидерландах производится при помощи государственного фонда кино, что позволяет хоть как-то присутствовать на собственных же экранах, где теперь примерно в год 30 местных фильмов, европейских — 70, а американских — 115. Сто пятнадцать. Так и запишем. При этом «свои» стабильно проваливаются в прокате. И это тенденция десятков лет.

Местные режиссёры во многом выходцы (и обратно ушедшие) из театральной среды. Тут большое количество государственных театров и небольших театральных групп — в них как раз и имеют более стабильную работу и режиссёры, и актёры страны. Это не может не накладывать отпечаток на характер кинематографа. Как по мне, так в лучшую сторону. 

Прекрасный пример такого выходца — Алекс ван Вармердам, второй голландский режиссёр, который за всю историю местного кино номинировался на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля (2013).

Первый театральный проект Алекса с друзьями назывался Hauser Orkater и функционировал с 1974 года. Там много внимания было уделено музыке — песни писал Алекс (текст), а музыку его брат Винсент ван Вармердам. Они даже сами выпускали альбомы (Op Avontuur, 1974), которые продавали исключительно на гастролях театра. В составе играл ещё один брат — Марк ван Вармердам. Почему я вдруг перечисляю всех родственников Кролика, как говорил А. Милн? Потому что, когда вы будете смотреть его фильмы, вас первым делом удивит количество ван Вармердамов в титрах. 

Удивительно тесный семейный круг, занятый в творческом процессе и кинопроизводстве у этого режиссёра, — натуральная фишка. И что удивительно — она приносит свои плоды. И даже отражается на эстетике его картин.

Кстати, в 2005 году на мейджор-лейбле EMI вышел диск Hauser Orkater — Zie De Mannen Vallen. Их выступления были несколько похожи на то, что делали наши «Авиа»… Естественно, за счёт театра Антона Адасинского. Но в 1980-м Алекс уже организовал собственную (с братом Марком) театральную труппу De Mexicaanse Hond («Мексиканский пёс» — видимо, трибьют «Андалузскому псу»), и это вполне активный до сих пор театр. Как-то совершенно случайно я посмотрел их спектакль «Помилуй нас» (Wees ons Genadig) по сценарию Алекса в 2007 году, но я даже и не думал, что Вармердам — известный голландский кинорежиссёр. Не знать — не зазорно, стыдно не хотеть знать. 

Собственно, в перерывах между фильмами — а они у него реально большие — он занимается театром и таким образом кормит своих актёров, которые снимаются у него практически во всех фильмах, примерно как у Аки Каурисмяки. Только Аки вписывает актёров в работу своих гастрономических предприятий, а Алекс — в театр.

Поначалу Вармердам снимал короткий метр, и это понятно: короткометражки и документальное кино в Голландии — более практичный вариант. Снявшись в качестве актёра в Adelbert (1977), он уверовал в силу кино и уже в 1978-м написал сценарий Entrée Brussels, основанный на выступлениях театра Hauser Orkater. Потом — местное телевидение. И в 1986-м — первый полнометражный фильм «Авель» (Abel). 

По-моему, Вармердам предвосхитил всё, что случится в двухгодичный локдаун с европейской молодежью. Время действия — условные 50-е. Место — условные Нидерланды.

Главный герой, которого играет он сам, не выходит из дома, ни с кем не общается, живёт в каком-то вакууме с бесконечным контролем со стороны родителей, хотя ему уже 31 годик стукнул. Вот всё, что есть в этом фильме, — атмосфера какого-то кукольного существования, она так и останется характерной для всех его фильмов. Плюс немного фрейдизма. (Одна сцена, как мать вылизывает ему лицо на манер собаки, чего стоит.) Естественно, музыку к нему написал брат Винсент. Девушку из стриптиза играет Аннет Мальэрб, жена Вармердама, которая потом снимется практически во всех его фильмах.

В первой же картине он заявил ещё один личный принцип, который его также роднит с Каурисмяки, — это постоянный баланс между ужасным и комичным. Зритель катается на этих американских горках всю картину. При этом никаких нарочных «шуточек» и прочего комикования у него и в помине нет. Он просто рассказывает истории. «Я иногда не понимаю, почему народ в зале смеётся», — говорит сам режиссёр. Премьерный показ посетило более 300 тыс. зрителей, а денег на производство дал общественный вещатель VPRO — бывшее Либеральное протестантское радио.

Второй его фильм «Северяне» (De Noorderlingen, 1992) легко можно обозвать арт-хаусом (самый бессмысленный термин, столь распространённый в РФ, — в Германии, например, вместо него используют «национальное кино»). А можно назвать символом голландской жизни. Да чем угодно. На самом деле в 1990-м это был спектакль театра Вармердама. Он и выглядит как спектакль и выстроен точно так же. А декорации — городок из нескольких домов и одной улочки в дюнах на краю леса — именно театральные. Тут есть все типажи, герои, хор (обычно это молчаливые тётушки, толпой пялящиеся в чужие окна). Символический лес, где происходит половина местных трагедий. Обезумевший без секса мясник. Негр, сбежавший из человеческого зоопарка. 

Жена в депрессии, ставшая официально святой. Мальчик с блэкфейсом, думающий только про то, как там сейчас в Африке поживает Лумумба. И, несмотря на количество трупов, это опять смешно. И очень живописно.

Продюсером картины выступил Дик Мас, режиссёр, который раньше снимал видео для местной группы Golden Earring, а потом получил «Оскар» за фильм «Характер» в 1998-м.

Удивительно, что на таком материале какой-нибудь российский режиссёр на государственные деньги снял бы чернуху, от которой повесились бы даже мухи на потолке.

А у Вармердама — какой-то покой и внутренний свет. Хотя, может быть, просто кто-то забыл выключить лампочку.

Фильм пытались протолкнуть на «Оскар», но его зарезали уже на стадии национальной номинации. А потом зарезали режиссёра Тео ван Гога, который снялся в этой картине.

Следующая картина у него вышла только в 1996-м — «Платье» (De Jurk). И по ней видно, как удивительно тонко Алекс составляет все детали своих повествований. По сути, это история платья от хлопковой коробочки до полного уничтожения, и оно, это платье, проходит через судьбы совершенно разных людей. Приём простой, но очень свежий.

При этом Вармердам утверждает, что, садясь за сценарий, он не представляет, куда вырулит повествование, и об этом у него есть ещё один смешной фильм — «Официант» (2006). Но выпускникам недельных курсов сценаристов в интернете со всеми этими «арками» это будет вряд ли понятно. 

Все картины режиссёра — вневременные. Он умудряется сделать так, что любой его фильм не выглядит снятым когда-то десятилетия назад. Притом что кино — один из самых скоропортящихся продуктов.

«Маленький Тони» (Kleine Teun, 1998) показывали в Канне в секции «Особый взгляд». Но это опять жизненная история и, конечно, совершенно доведённая до крайности. И опять зал смеётся. Ну, потому что у режиссёра какая-то внутренняя мощная витальность, которая просто не даёт зрителю впасть в уныние.

«Новые сказки братьев Гримм» (Grimm, 2003) — это некое подобие road movie c вкраплениями вполне современных городских легенд. А начинается всё как у настоящих братьев Гримм: отец бросает детей в лесу, потому что не может их прокормить. А далее уже — путешествие в Испанию и ужасные приключения по дороге. По-моему, не самый лучший фильм Алекса, но за картины леса в традициях нидерландской живописи ему можно всё простить. 

«Официант» (Ober, 2006) — прекрасный рассказ о природе писательского труда, но вот без вуди-алленовского нытья. Более того, это чистая фантасмагория — когда в повествование начинают вмешиваться герои повествования. Естественно, главную роль играет сам режиссёр. По поводу того, что он сам играет в своих фильмах, он обычно отвечает так: «Я не смог найти актёра на эту роль». И, несмотря на свою глубину, фильм опять смешной.

Вот что ни снимает Алекс — у него всё получается комедия.

В картине «Последние дни Эммы Бланк» (De laatste dagen van Emma Blank, 2009) режиссёр играет собаку. Ну или человека, которого заставили быть собакой. В этом фильме, который легко мог бы быть русской классической пьесой а-ля Антуан Чекхофф, все играют навязанные роли в ожидании наследства. И это тоже и смешно, и жалко, и страшновато. Но, скорее всего, вы будете опять смеяться почти всю картину. 

Фильму иногда пытаются клеить лейбл «сюрреалистическое кино». Но оно ровно настолько сюрреалистическое, насколько сюрреально выглядит «Вишнёвый сад» или «Большая жратва» Марко Феррери.

«Боргман» (Borgman, 2013) — фильм, по которому Вармердама узнали даже обитатели смузечных и коворкингов. Тут режиссёр выходит на какой-то иной уровень — и по качеству кинематографии, и по мощи взбаламученного безумия. И да — к сожалению, тут смеяться особо не над чем. Сюжет нет смысла даже пересказывать не потому, что это будет спойлер. Просто тут необъяснимо всё, а стало быть, всё поддаётся максимально вольному прочтению. Фильм номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. Его выдвигали от Нидерландов на «Оскар», но фильм так и не был номинирован.

А вот со «Шнайдером против Бакса» (Schneider vs. Bax, 2015) режиссёр возвращается к самому себе в лучшие годы. Солнечная Голландия (уже смешно), все в белых штанах (чтобы более солнечно выглядело), кругом болота и каналы, и в них хорошо прятать трупы. Дуэль двух киллеров, растянутая на весь хронометраж, и, как всегда, — панорама голландской жизни и, может быть, даже общества. Одного из киллеров играет сам режиссёр. Ничего удивительного.

Пока мы ждём выхода его следующего фильма, который называется просто Nr. 10, хочется порадоваться, что есть ещё режиссёры, для которых нет границ и есть постоянство — признак мастерства.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.

Скачать обзор:

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — широко известная фраза, приписываемая Ф. М. Достоевскому, отражает роль и место творчества Николая Васильевича Гоголя и его знаменитой повести в литературном процессе XIX века. Через  историю мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина Гоголь «высвечивает» тему маленького человека — одну из ключевых в русской литературе того периода.

Произведение «Шинель» входит в состав его знаменитого цикла «Петербургские повести».  Повесть входит в обязательную программу школьного курса литературы за 8 класс.

Место и время действия

События «Шинели» разворачиваются в Санкт-Петербурге в первой трети XIX столетия. В то время он был столицей Российской империи.  Цикл произведений, включающих в себя «Шинель», Гоголь не случайно назвал «Петербургскими повестями».  Это не просто указание на место действия, образ города создает нужный контекст и атмосферу, содержательно дополняет сюжетную линию.

На первый взгляд, в «Шинели» Петербург играет не столь важную роль, как, например, в повести «Невский проспект»,  и, тем не менее,  этот сюжет вряд ли мог бы быть перенесен в другой город. Столица огромной империи — махина, город чиновников и бюрократии, подавляющий простого человека, довлеющий над ним и определяющий его скудную повседневность. Именно таким великолепный, любимый многими северный город предстает в повести «Шинель». Неоднократно автор упоминает неприветливый климат города на Неве, что также играет роль в атмосфере и построении сюжета произведения.

Как хорошо вы знаете произведение? Предлагаем пройти тест по повести «Шинель» до прочтения обзора. В конце этой статьи мы предложим пройти тест ещё раз и вы сможете сравнить свои результаты.

Очень краткий пересказ

Мелкий петербургский чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин  жил в бедном районе Петербурга и служил в одном департаменте. Работа заключалась в переписывании бумаг, ничего более значительного ему не поручали. Он искренне любил свою работу, хотя в глазах общественности она считалась никчемной, платили очень мало. Окружающие чувствовали своё превосходство над Акакием, над ним часто подшучивали коллеги, а он чаще всего не обращал внимания на их издёвки и колкости или переносил с кротостью.

Однажды зимой, в холода, Акакий понимает, что его старая шинель совсем прохудилась. Так в жизни Акакия появляется цель — накопить денег и пошить себе новую. Сумма, которую запросил портной, для него неподъемная. За всю жизнь он сумел скопить лишь половину. Акакий Акакиевич отказывает себе во всём ради шинели, его и без того скудная и бедная жизнь становится ещё скуднее и беднее.

Новая шинель становится для него целью всей жизни. И он обзаводится, наконец, обновкой, удостаивается похвалы и комплиментов от коллег, чувствует расположение с их стороны, чего раньше не было. Один из чиновников приглашает его в гости на именины.

Возвращаясь с праздника домой, Акакий становится жертвой нападения и лишается самого ценного — шинели. В надежде вернуть украденную вещь он обращается к частному приставу, но, вместо сочувствия и помощи, встречает лишь равнодушие и недоверие.

Явившись на работу в старой шинели, Акакий вновь встречает насмешки отдельных чиновников, но прочие сослуживцы, узнав об утрате, посочувствовали Башмачкину.

По рекомендации одного коллеги Акакий обращается за содействием к «значительному лицу». Это самое значительно лицо даже не думает вникнуть в ситуацию, недоумевая, как такая мелюзга решилась прийти к нему на приём, упрекает Акакия в незнании порядков и распекает его. В расстроенных чувствах Акакий возвращается домой. По дороге он простудился и сильно заболел. Не в силах пережить утрату, Башмачкин умирает. Для общественности его смерть остается незамеченной.

Вскоре в Петербурге появляется призрак, который по ночам срывает с прохожих верхнюю одежду. В нем подозревают Акакия Акакиевича, ищущего свою шинель. Он не успокоился, пока одной из его жертв не стало то самое «значительное лицо». Лишившись шинели, это самое значительное лицо стало добрее к окружающим.

Характеристика героев

Персонажей в произведении немного, повествование выстроено вокруг образа и истории жизни главного героя — Акакия Акакиевича Башмачкина.

Акакий Акакиевич Башмачкин

Акакий Акакиевич Башмачкин

Мелкий чиновник 50 лет от роду, не женат, детей нет. Внешность героя невзрачная и непрезентабельная. Он невысокого роста, «немного рыжеват и как будто подслеповат». Упомянуты такие детали внешнего облика как «лысина на лбу» и морщинки на щеках.

Служит в «одном департаменте», в чине титулярного советника, его жалование составляет 400 рублей за год.

Титулярный советник в “Табели о Рангах” от 1722 года — гражданский чин IX класса. Титулярный советник по статусу выше секретаря, но ниже советника, определение титулярный можно рассматривать как синоним «номинальный». С 1845 года, то есть уже после написания повести Гоголя, статус титулярного советника давал право на личное дворянство.

Акакий занимает низкое положение в чиновничьей среде, его роль на службе крайне незначительна. Он занимается переписыванием бумаг и на большее не претендует, не уважаем коллегами. Акакий робок, нерешителен, до крайности скромен и слабохарактерен.

В лице Акакия Башмачкина Гоголь создает хрестоматийный для русской литературы образ «маленького человека», живущего в своей тусклой рутинной повседневности, скромно, незаметно, невзрачно, и эта жизнь его устраивает. «Шинель» отражает психологию человека, оставшегося на обочине жизни, привыкшего довольствоваться малым. Шинель — предмет одежды, обычная бытовая вещь — становится для него мечтой и смыслом существования. И хотя формально Акакий умирает от болезни, именно утрата шинели наносит фатальный удар по его здоровью, прерывая его бытие.

«Акакий Акакиевич изображён как жалкая личность, смиренная и неполноценная, и рассказ проходит через всю гамму отношений к нему — от простой насмешки до пронзительной жалости» — пишет о центральном персонаже «Шинели» литературный критик Дмитрий Мирский.

После смерти превращается в призрак, мистический финал лишь усиливает акцент на теме маленького человека, его судьбе и роли. Незамеченный при жизни он остался «неприкаянным», пока не достиг своей цели — вернуть шинель.

Одно значительное лицо

Одно значительное лицо

Одно значительное лицо — некий генерал, к которому Башмачкин обращается с просьбой помочь в поисках его любимой шинели. Этот образ описывается весьма иронично. Через определение «одно значительное лицо» (так же, как и «один департамент», где служит главный герой) Гоголь стремится показать безликость чиновничьей системы, её нарочитый формализм. По большому счету, не важно, как зовут человека и какую именно должность он занимает. Чиновник, получивший мало-мальски руководящую должность, становится «царьком» в своём кабинете, ограждаясь от тех, кто ниже его по статусу и должности, всячески подчеркивая своё превосходство.

Именно эту частую для бюрократической среды тенденцию Гоголь отражает в образе «значительного лица». Персонаж строг и неразговорчив, эпизод, когда к нему приходит Башмачкин, изображает «человека-инструкцию», «человека-функцию», который видит перед собой должностных лиц, а не людей, подменяя формальными правилами нормальные человеческие отношения. В финале произведения показано, что «значительное лицо» всё же не лишен совести и сострадания. Он начинает переживать за то, что «отбрил» Башмачкина, справляется о нём и, может быть, смог бы исправить ситуацию, но было поздно, человек умер. Встреча «значительного лица» с призраком чиновника — один из ключевых моментов повести.

Георгий Петрович

Георгий Петрович

Григорий Петрович — знакомый портной Акакия Акакиевича, пьяница. Петрович вышел из крепостных, шьет одежду на заказ. К нему Акакий обращается за новой шинелью. Персонаж добросовестно и качественно делает своё дело, но имеет обыкновение назначать очень высокую цену за работу, когда находится в трезвом состоянии.

Из особенностей внешности — отсутствие одного глаза и уродливый ноготь на большом пальце ноги, толстый и крепкий, «как у черепахи череп». Женат, супруга «пилит» его за пристрастие к выпивке.

Родители

Родители Акакия Акакиевича упомянуты в начале произведения. Мать набожна, характеризуется в тексте как «чиновница и добрейшая женщина». Об отце, кроме имени, мы знаем, что он, как и другие члены семейства, не носил башмаков, предпочитая сапоги, тем самым как бы «протестуя» против собственной фамилии.

Чиновники

Чиновники: собирательный образ в повести

Чиновники — коллективное действующее лицо, служащая масса, из которой выхвачены отдельные персонажи, двигающие сюжет. Один из коллег Акакия приглашает его на праздник, второй дает совет обратиться к значительному лицу. Чиновники живут и служат согласно правилам. Акакий вызывает у них презрение и в то же время жалость.

В этой среде внешнее превалирует над внутренним. Первая часть знаменитой поговорки «Встречают по одежке» отлично подходит для характеристики порядков и взаимоотношений, которые царят в чиновничьей среде. Стоило Башмачкину приодеться, и окружающая его реальность и отношение к нему стали резко меняться.

Но и среди чиновничьей братии встречаются исключения. Один молодой человек, который по примеру сослуживцев посмеялся над Башмачкиным, был поражён проникающими словами Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». Они словно пронзили его, в них звучали другие слова: «Я брат твой». И молодой человек отшатнулся от своих товарищей, и с тех пор стал видеть бесчеловечность и свирепую грубость среди светских образованных людей.

Квартирная хозяйка

Квартирная хозяйка — старая женщина, у которой живет Акакий Акакиевич, проявляет некоторую заботу о нём.

Подробный пересказ содержания повести «Шинель»

В одном петербургском департаменте служил один чиновник. О каком именно департаменте идет речь, автор умалчивает, добавляя ремарку, что «нет ничего хуже всякого рода департаментов».

Далее читателя знакомят с героем. Зовут его Акакий Акакиевич Башмачкин. Родился он 23 марта, и  даже с датой ему не повезло. Мать «расположилась, как следует, окрестить ребенка».  В святцах на этот день выпадали странные имена Соссий и Хоздазат. Родительница, надеясь найти более привычные имена, проверила две другие даты, подходящие для крещения, но и там предлагались неслыханные для неё, неблагозвучные имена. В конце концов, решено было назвать ребенка в честь родителя — Акакий, получился Акакий Акакиевич.

Во время крещения младенец заплакал и сделал гримасу, как будто уже тогда знал, что когда вырастет, будет работать на мелкой чиновничьей должности.

Акакий Акакиевич — немолодой неженатый мужчина, квартирует у пожилой женщины в бедном районе Петербурга, трудится в департаменте, занимается в основном переписыванием бумаг. Это рутинная работа, за которую многие не взялись бы, к тому же и платят за неё сущие копейки. В глазах окружающих он выглядел жалко, даже сторожа чувствовали своё превосходство над ним. Для сослуживцев он становится объектом насмешек. Не умея дать отпор в ответ на нападки, он лишь повторял: «Оставьте меня, почто Вы меня обижаете».

Акакий Акакиевич на службе.

Акакий  был полностью погружен в свою работу: «он служил с любовью». Герой брал работу домой, вечером, наскоро поужинав, садился переписывать бумаги. У Башмачкина ровные строчки, красивые буквы, среди них были фаворитки. Укладываясь спасть, он с радостью думал о завтрашнем рабочем дне.

Начальство относится к нему холодно и не доверяет заданий важнее, чем простое переписывание бумаг и циркуляров. Хотя однажды такой прецедент всё же был. Начальник поручил ему самостоятельно внести изменения в документ, но Акакий не справился и попросил дать «что-то переписать».

За своей внешностью Акакий Акакиевич не следил, ходил в старой потрепанной шинели, которую сослуживцы издевательски называли капот. Он вообще ничего внешнего не замечал.

Капот — многозначное слово, в XIX веке использовалось применительно к разным предметам гардероба, так называли и женское платье и домашний халат. В данном случае, скорее всего, имеется в виду бесформенное пальто без перехвата талии.

Лишь когда начались морозы, титулярный советник заметил, что его одежа совсем прохудилась. За ремонтом он обратился к портному Григорию Петровичу. Тот постановил, что капот ремонту не подлежит и поставил героя перед необходимостью пошить новую шинель, которая обойдётся в полтораста рублей. Для Акакия Акакиевича это неподъемная сумма. Портной становился сговорчивее, находясь в нетрезвом состоянии. Зная эту особенность Григория, Башмачкин заявляется к нему, когда тот был навеселе, и ему удается сторговаться на 80 рублей.

Акакий Акакиевич мечтает о новой шинели.

В наличие у Акакия Акакиевича была лишь половина этой суммы – 40 рублей, он имел привычку откладывать грош с каждой получки. Чтобы скопить ещё половину, Башмачкин начинает сильно экономить, даже халат дома надевает на голое тело, чтобы нижнее бельё не снашивалось. Немногочисленные бытовые радости, такие как вечерний чай, он исключает из своей жизни, задавшись целью заказать шинель.

Лишения не прошли даром, вдобавок герою выдали премию к празднику, и он собрал нужную сумму, впереди самые приятные хлопоты. Он отправляется к портному заказывать шинель, обсуждает с Григорием детали, выбирает фасон, ткань, воротник (кстати, воротник был пошит из кошки, «которую издали можно принять за куницу»).

Акакий Акакиевич приобрел обновку.

Купили сукна очень хорошего – и немудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам; зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает. На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцовитей. Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу.

Приобретение обновки стало самым значительным днём в жизни Акакия Акакиевича. В новой шинели он отправляется на службу, обращая на себя внимание коллег и получая комплименты. Впервые в жизни над ним не насмехаются. Сослуживцы считают, что покупку шинели нужно отметить, но у Акакия нет денег, чтобы закатить банкет. Все средства были брошены на пошив обновки. На счастье, ситуацию спасает чиновник, который празднует именины и зовет всех к себе в гости. В числе приглашенных, на удивление, оказывается и Башмачкин.

С появлением у героя новой шинели отношение к нему со стороны коллег меняется. В гостях он чувствует себя непривычно, позволяет себе расслабиться и выпить шампанского, пребывает в хорошем расположении духа, но надолго в гостях не задерживается, уходит раньше остальных. По пути домой он даже обращает внимание на проходившую мимо женщину. Казалось бы, жизнь Акакия в этот вечер заиграла новыми красками, но всё вновь меняется в одно мгновение.

Башмачкина настигают двое усатых незнакомцев. «Шинель-то, моя», — заявляет один из них. С Акакия срывают обновку, а самого его бросают в снег.

Акакий Акакиевич ограблен.

Озябший и лишившийся шинели, он обращается к за помощью к приставу, но тот не проявляет ни малейшего участия к беде героя, не стремится помочь. А вместо этого пристает к Акакию с расспросами, интересуется, почему в столь поздний час чиновник оказался на улице и не посещал ли каких-то непристойных заведений.  Искать грабителей он даже и не собирается. Акакий возвращается домой ни с чем, так и не поняв, станет ли кто-нибудь заниматься поиском столь ценной для него шинели.

Весь следующий день впервые в жизни он не был в присутствии, а потом явился-таки на службу, надев свой старый капот. Нашлись такие чиновники, что, узнав о происшествии, не упустили случая посмеяться над Башмачкиным. Многих же сослуживцев рассказ о краже шинели тронул, они решили скинуться, чтоб помочь бедняге, но сумма получилась бездельная, так как недавно чиновники сильно потратились. Начальник настоятельно рекомендовал им купить книгу, которую написал его приятель.

Один из коллег решает помочь Акакию советом и рассказывает Башмачкину, что обращаться к квартальному по вопросам поиска шинели не стоит, так как полиция, даже если найдет вещь, оставит её у себя, а чтобы шинель вернули, Акакию Акакиевичу нужно будет ещё доказать, что именно он её законный владелец.

Квартальный — полицейская должность в Российской империи

Вместо этого, сослуживец рекомендует отправиться за помощью к некоему «значительному лицу», которое может «заставить скорее идти дело». Что это за значительное лицо, и насколько высокую должность он занимает, доподлинно неизвестно. Автор выражает сомнение в его значительности: «Всегда найдется такой круг лиц, для которых незначительные в глазах прочих уже значительные».

Акакий Акакиевич послушался совета и пошел к влиятельному человеку, но явился к значительному лицу  он в «неблагоприятное время», как раз в тот момент, когда он общался со своим старым приятелем, с которым давно не виделся.

«Кто такой»? – спросил он, узнав о приходе Башмачкина. «Какой-то мелкий чиновник». Значительное лицо решило, что этот «может подождать», так как сейчас не время.  Хотя на самом деле они с другом  уже обо всем поговорили, значительному лицу было важно показать приятелю, как долго и смиренно ждут у него в приёмной чиновники, тем самым  увеличив в глазах собеседника свою «значительность».

Дождавшись приёма, Акакий Акакиевич робко изложил суть дела, указав что «шинель совершенно новая» и он «ограблен самым бесчеловечным образом».

Влиятельный человек рассердился, что его беспокоят по таким пустякам.

«Не знаете, как водятся дела? Об этом вы должны были прежде подать просьбу в канцелярию; она пошла бы к столоначальнику, к начальнику отделения, потом передана была бы секретарю, а секретарь доставил бы ее уже мне…», — указывал генерал.

Собрав всю волю в кулак, Акакий попытался ему ответить, в результате «значительное лицо» отчитал его и выставил прочь. Ушел Акакий Акакиевич ни с чем, не помнил, как спустился с лестницы, не чувствовал ни рук не ног. «В жизнь свою он не был еще так сильно распечен генералом, да еще и чужим».

На улице стояла непогода. Пока Башмачкин возвращался домой в своей потрепанной одежде, его изрядно надуло. Он заболел, «весь распух и слег в постель». Приходил доктор, постановил, что больной безнадежен и, обратившись к хозяйке, рекомендовал «заказывать сосновый гроб, так как дубовый будет для него дорог».

Акакий Акакиевич бредил, ему являлись видения, все его беспорядочные слова и мысли крутились вокруг одной и той же шинели. Наконец Акакий Акакиевич испустил дух. Башмачкина тихо похоронили. Его смерть осталась почти незамеченной.

«Остался Петербург без Акакия Акакиевича, как будто его и не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное».

На службе о смерти Акакия узнали лишь через несколько дней после его похорон.

Вскоре по городу поползли слухи, будто у Калинкина моста ночью появляется призрак в чиновничьей форме, он срывает с людей шинели и другие предметы гардероба, тулупы, шубы. Один из департаментских служащих опознал в нём Акакия Акакиевича, однако вид мертвеца внушил ему неподдельный страх, и он убежал. Полиция задалась целью во что бы то ни стало изловить мертвеца. Однажды будочник одного из кварталов в чуть было не схватил его, позвал подмогу, а сам полез за табаком. Мертвец чихнул, забрызгав все глаза поймавшим его людям. Когда те очнулись – мертвеца след простыл.

Будочник — низшая должность полицейского, стоящего на карауле или в охране

После ухода Акакия Акакиевича «значительное лицо» испытал некоторую жалость к нему, спустя неделю он велел справиться о Башмачкине, предложить помощь и отправил к нему чиновника. Так «значительное лицо» узнал что Акакий помер. Эта новость потрясла его, он был весь день не в духе, а вечером, дабы развеяться, отправился к своему другу. Выпив шампанского, генерал возвращался домой с гулянки, хотел заехать к знакомой, симпатичной ему даме по имени Каролина Ивановна. Но тут ему повстречался призрак Акакия Акакиевича. Значительное лицо узнал его.

«А! так вот ты наконец! Наконец я тебя того, поймал за воротник! Твоей-то шинели мне и нужно! Не похлопотал об моей, да еще и распек — отдавай же теперь свою!», — услышал значительное лицо  и чуть не умер.  Перепуганный, без шинели он отправился не к Каролине Ивановне, а к себе домой. С тех пор он стал добрее к подчиненным и гораздо реже говорил им фразы вроде «Как вы смеете, да вы понимаете, кто перед вами».

Нападения прекратились. Видимо, генеральская шинель удовлетворила призрак. По Петербургу, однако, продолжали ходить слухи, что в отдаленных частях города появляется мертвец, правда выглядел он уже совсем иначе.

История создания

Считается, что в основу идеи повести Гоголя положен «канцелярский анекдот».

Анекдотом в те времена называли рассказ о забавном, чем-то примечательном случае, который произошёл в реальности

О том, как возник замысел произведения, рассказывает в своей книге «Воспоминания и критические очерки» литератор Павел Анненков, человек, вхожий в литературные круги, лично знавший Гоголя, Белинского, Герцена и других.

Анекдот, во многом совпадающий с сюжетом повести, заключался в следующем:

Некий чиновник, заядлый охотник, мечтал приобрести ружьё стоимостью 200 рублей. Сумма по меркам его заработка была очень внушительная. Путем упорного труда и лишений он скопил нужную сумму, купил ружьё и в тот же день отправился на лодке охотиться на Финский залив. Зазевавшись, чиновник выпустил оружие из виду. Ружьё, из которого он не успел ещё ни разу выстрелить, утонуло в воде. Поиски были тщетны. Незадачливый охотник был сам не свой от утраты, его сразила болезнь. Сослуживцы пришли на помощь, скинулись деньгами и купили ему новое ружьё. Так чиновник был возвращен к жизни, но в дальнейшем он «со смертельной бледностью на лице» вспоминал об этом эпизоде. Слишком дорого ему было это ружьё.

Гоголю этот анекдот рассказали в компании в 1834 году.  История повеселила присутствующих, смеялись все, кроме Николая Васильевича.  Писатель был хорошо знаком с реалиями жизни мелких чиновников. В молодости Н. В. Гоголь служил писарем, в чине коллежского асессора. Это была самая низшая ступень согласно «Табели о рангах».

Анекдот навеял на Гоголя грусть, в нём литератор услышал не забавный случай о рассеянном охотнике-недотепе, а трагедию маленького человека.

«Он выслушал рассказ задумчиво и опустил голову. Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель», она зародилась в его душе в тот же самый вечер».
П. Анненков. Цитируется по: «История девяти сюжетов», Л. «Детская литература», 1990 – С. 20.

Гоголь долго вынашивал эту идею. Сел за перо лишь в 1839 году, писалась повесть тяжело. Николай Васильевич бросал работу и начинал вновь, лишь в 1942 г. произведение приняло окончательный вид. Во время написания «Шинели» писатель жил в Вене и Риме, параллельно работая над другими текстами.

Известно три редакции повести. Примечательно, что в разных вариантах главных герой носит одно и то же имя – Акакий Акакиевич, но разные фамилии. Сначала он был Тишкевич, потом Башмакевич и, наконец, Башмачкин.

Первая публикация относится к 1843 году, «Шинелью» Гоголь завершил цикл «Петербуржские повести».

Анализ произведения

Ниже рассмотрены содержательные и стилистические особенности произведения.

Жанр и направление

«Шинель» Н. В. Гоголя классифицируется как повесть. Объем произведение невелик, но оно отличается масштабом авторского замысла. История жизни одного человека служит основой широкого литературного полотна, воспроизводящего картину общественной жизни, выхватывая характерные образы и черты эпохи. Произведение вдохновлено реальной историей и личными впечатлениями автора, ярко, метко и иронично обращено к действительности, поднимая социальные, общественные, моральные и философские проблемы.

Содержательно «Шинель» Гоголя соотносится с реализмом, однако считать это произведение реалистическим не позволяет концовка. В повести переплетены реальность и фантасмагория, его сложно однозначно отнести к характерным для эпохи литературным направлениям. Применительно к «Шинели» используют такой термин, как «фантастический реализм».

«Шинель» — одновременно и социально-критическое, и философско-мистическое произведение. Нередко эту повесть Гоголя рассматривают как притчу.

Литературные приёмы

Жанрово-стилистические особенности произведения определяют использованные автором литературные приёмы. Гоголь прибегает к средствам, характерным для произведений комической направленности, — иронии, сатире и даже гротеску. Но текст Гоголя, если и вызывает смех, то это смех сквозь слезы.

Утрата любимой, выстраданной вещи, которая была обретена и потеряна в тот же день, усиливает драматургию произведения. Бедственное положение героя и его столкновение с бесчеловечным миром создают трагическую ситуацию.  Сочетание комического и трагического просматривается не только в образе Акакия Акакиевича, но и во всем повествовании, это одна из ярких характерных черт гоголевского текста.

Художественная особенность текста — символика, как явная, так и скрытая.

Например, имя главного героя Акакий означает «кроткий», «беззлобный», что отлично дополняет его образ,  добавляя персонажу трагизма.

Композиция

В повести «Шинель» можно четко выделить все элементы традиционной композиции литературного произведения:

Экспозиция – «вводная часть» произведения – знакомство с героем, портрет Акакия Акакиевича, рассказ о его рождении, выборе имени, буднях служащего департамента, отношениях с окружающими.

Завязка – поход к портному и появление мечты о новой шинели, сбор денег на её пошив.

Кульминация – обретение обновки, предчувствие изменений и кража шинели.

Развязка – обращение к «значительному лицу» и смерть героя.

Концовка – появление призрака на петербургских улицах, встреча со значительным лицом, у которого призрак забирает генеральскую шинель.

Некоторые писатели и исследователи отметили простоту сюжета повести. По большому счету, сюжет здесь условен и вторичен. Такое мнение высказывает Борис Эйхенбаум в классической статье «Как сделана «Шинель» Гоголя», указывая на статичность сюжета.

Ему вторит, например, В. В. Набоков, в своих «Лекциях по русской литературе»:

«Подлинный сюжет — в стиле, во внутренней структуре».

По принципам построения повествования «Шинель» схожа с «житиями» и «хождениями» святых, описывая весь путь человека от рождения до смерти и «упокоения души».

Тематика

Центральной в произведении Гоголя «Шинель» является фундаментальная для русской литературы тема «маленького человека».

Маленький человек

Заурядный член общества, на первый взгляд — совсем не подходящий герой для художественного произведения. Но именно в своей непримечательности он и интересен, и такого персонажа, чей мир ограничивается скудностью собственной жизни, непритязательностью бытия, скромными потребностями и стремлениями, поднимают на щит русские писатели XIX века. Гоголевский Акакий Акакиевич далеко не первый в нашей литературе «маленький человек». Внимание к этому типу личности привлек ещё Александр Сергеевич Пушкин, создавший Евгения в «Медном всаднике» и станционного смотрителя Самсона Вырина.

Гоголь не просто продолжил эту традицию, он создал самый яркий образ в этом ряду. «Маленький человек» изображен через переплетение и контраст комического и трагического. Автор иронизирует, рассказывая об Акакии Акакиевиче, но в то же время взывает к жалости, к состраданию и сопереживанию. Отчасти насмехаясь над героем, автор в то же время возвеличивает его, представляя образ во всей его полноте, живости, неоднозначности.

Цель и мечта

У «маленького человека» чаяния и стремления приземленные. Через центральный образ шинели в повести поднимается тема мечты. Прочтение Гоголевского текста невольно наводит на размышление о различии между мечтой и целью. Цель всегда более реалистична и практична, мечта же существует в плоскости фантазий и глубинных желаний. Может ли новая шинель быть мечтой или это всё-таки цель?   К покупке новой шинели его толкает не столько прихоть, сколько необходимость: зимы в Петербурге морозные, а старая одежда пришла в негодность. Он задается целью и методично идет к ней, копя деньги, и осуществляет задуманное, достигает цели.

При этом в реальности, в которой живет Акакий Акакиевич, шинель всё же остается мечтой, этот до крайности приземленный предмет первой необходимости обращен в символ, олицетворяющий стремление к лучшей жизни, предзнаменование изменений в судьбе героя. Надев новую шинель, Акакий получает расположение коллег, чувствует себя смелее и увереннее и даже начинает поглядывать на женщин. Новая шинель – попытка вырваться из однообразного круговорота жизни, который ограничивал бытие Акакия. И эта символическая величина осталась недостижимой, была обретена и быстро утрачена, став главным объектом дум и переживаний — мечтой, которая помаячила на горизонте и исчезла. Надежды на её осуществление рухнули, сделав существование героя бессмысленным.

Проблематика

В цикле «Петербургских повестей» именно финальное произведение «Шинель» исследователи выделяют как самое идейно-насыщенное.

Нравственная проблематика

Умелое художественное отображение общественных пороков — одна из главных черт творческого наследия Н. В. Гоголя. В произведении «Шинель» он показывает бездушность, бесчеловечность большинства людей, составляющих чиновничий класс. Их беспокоит продвижение по службе и собственная значимость. Они надменны в отношении тех, кто занимает более низкое положение. Равнодушие к проблемам, горестям и чаяниям окружающих — один из нравственных пороков, против которого «восстает» Гоголь.

Умение сострадать и сочувствовать необходимо человеку для жизни в обществе. Не случайно в повести звучат слова: «Я брат твой». Христианское мировоззрение Гоголя не подлежит сомнению, для него все люди братья. Он уверен, что каждый человек ценен как личность перед Творцом, а люди могут ошибаться в оценке ближнего, поэтому даже в самом неприметном, скромном члене общества нужно видеть прежде всего человека.

Социальная проблематика

Известная социальная проблема нищих и обездоленных, не имеющих возможности вырваться из своей нищеты, неизбежно встает в контексте повести,  изображающей маленького человека. Ярко показано социальное расслоение, зависимость человека от его положения в иерархии. Акакий трудится честно и искренне любит свою работу. Но что он имеет взамен, кроме несчастных грошей, предлагаемых в качестве жалования, на которые он даже не может себе позволить нормально одеваться? Да, Башмачкин не стремится к большему, чем новая шинель, но ведь психологию человека определяет, в том числе, и социальная реальность. Невольно задумываешься, а может быть, это общество с его системой, порядками и стереотипами, сделали героя таким, указав на своё место, с которого он не смеет сдвинуться?

Формализм и бюрократизм государственных органов

На протяжении всего текста Гоголь очень тонко обличает особенности бюрократической системы, высказывает пренебрежение к департаментам. Автор изобличает власть «бумажки», которая захватывает и порабощает сознание людей.  Неоднократно в тексте показан «формальный подход» должностных лиц к своим обязанностям, приверженность инструкциям и порядку, который зачастую идет вразрез с потребностями конкретного человека и представлениями о взаимопонимания и взаимопомощи.

Изображая бюрократизм в работе государственных и полицейских органов, Гоголь видит корень всех зол в человеческой натуре, склонной к нравственному падению. Состояние общества определятся не государственной властью, а людьми, его составляющими. Человеческая природа не меняется, и проблемы бюрократической системы, существовавшие во времена Гоголя, остаются актуальными до сих пор.

Судьба и справедливость

Проблема справедливости и превратности человеческой судьбы — вечные проблемы мировой литературы. Просматриваются они в «Шинели» Гоголя.

У каждого человека на этой земле свой путь и своё место, которое он занимает не случайно. Почему Башмачкин стал тем, кем он стал? Заслуженно ли он обречен влачить жалкое существование маленького человека? Да, он слабый неумеха, не способный на большее, чем переписывать текст, но справедливо ли отторгать его, оставляя на обочине жизни. Почему судьба столь неблагосклонна к нему? Гоголь заставляет задуматься, а за какие заслуги, например, «значительное лицо» занимает свою должность. Справедливо ли его положение? Достоин ли человек, не способный понять и помочь, не желающий взглянуть шире, чем приписано порядком, вообще назваться «значительным»

Проблема справедливости и возмездия также затрагивается в повести. Герой уходит из жизни, не не сделав в ней ничего значительного.  Явление призрака и кража элементов верхней одежды, в том числе шинели, которой герой так и не смог обладать при жизни — это своего рода акт возмездия, миссия, которую автор возлагает на маленького человека. Вселяя страх и нарушая покой, призрак  пугает людей, заставляя их задуматься о своей жизни, побуждает «значительное лицо» пересмотреть свои взгляды на жизнь и, тем самым, восстанавливает справедливость.

Глубокий смысл «Шинели»: другой взгляд в литературоведении

Чаще всего в повести Н. В. Гоголя «Шинель» видят обличение социального зла. Произведение вышло в 1842 году, и ряд критиков во главе с В. Г. Белинским восприняли повесть как острый социальный памфлет. Главный герой считался униженным и оскорблённым, жертвой несправедливой социальной системы, бюрократии и произвола.

Такое толкование вошло в советское литературоведение, в таком ключе трактовалась «Шинель» в школьном курсе русской литературы. Прошло тридцать лет, как не стало советской власти, но в российских школах по привычке продолжают говорить ученикам всё то же. Так понятнее, удобнее. Хотя в литературно-методических журналах есть немало публикаций с иной точкой зрения на великую повесть Гоголя. Но современные восьмиклассники по-прежнему жалеют Акакия Акакиевича как жертву несправедливой власти.

«Шинель» содержит более глубокий смысл. В ней иносказательно говорится о разрушении человеческой души, поддавшейся греховному соблазну.

Надо учитывать мировоззрение писателя, когда он писал повесть. В 40-е годы Гоголя  особенно занимали религиозные вопросы. Доктор филологических наук В. А. Воропев в книге «Духовная биография Гоголя» отмечает, что писатель утруждал себя молитвенным правилом, по-монашески длинным, он штудировал святоотеческую литературу, читал жития, «Добротолюбие». Духовное делание, духовная борьба стали главным интересом его жизни. Могло ли это не отразиться в творчестве Гоголя? Ведь «каждый пишет, как он дышит» (Б. Окуджава).

Главный герой повести Акакий Акакиевич Башмачкин жил почти идеальной жизнью до вторжения в неё идеи о пошиве новой шинели. Ничтожность его деятельности с точки зрения окружающих вовсе не была таковой с точки зрения автора. Герой его жил по-монашески, смиренно, довольствовался малым, безропотно сносил обиды. И. В. Трофимов в статье «Акакий Акакиевич каллиграф» говорит, что к своим должностным обязанностям он относился как к послушанию. Обязанности переписчика в монашеской среди считались почётным послушанием. Тем более ценилось искусство каллиграфии, которым по всей видимости владел герой. Его всепоглощающая любовь к своему делу говорит о даре художника-каллиграфа.

Именно этот путь был дан Акакию свыше. Потому он был в затруднении, когда ему поручили другую работу. Герой потерял себя, когда стал одержим идеей приобрести новую шинель.

Гоголь был убеждён «в божественном предназначении человека, он верил, что каждому свыше определён свой путь, сворачивать с которого — грех, ибо “прекрасное смирение — составляет первую красоту души”. Гоголевский герой поддаётся соблазнам внешнего мира. Казалось бы, дошинельный Акакий не от мира сего, и все события суетной жизни идут мимо, не занимая его внимания — “ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице”»

Владимир Ширинкин. «Житие Акакия Нового в творческой истории гоголевской «Шинели»».

Многие исследователи сравнивают повесть с житием святого Акакия Синайского, который отличался кротостью, незлобием, претерпевал мороз, был молчалив, в роду его был башмачник. Герой Гоголя был почти святым, но однажды святость его дала трещину. Появилось материальное искушение — новая шинель. И не просто для тепла, но и с фасоном. Одни критики видят искусителя в Петровиче, который предстаёт перед читателем в чадном дыму с пугающим ногтем, другие видят его символику в генерале без лица на табакерке, поскольку дьявол безлик. В любом случае нечистый присутствует.

Начались метаморфозы c Акакием Акакиевичем. В глазах его появился блеск, он огляделся вокруг и увидел, чего ранее не замечал. Поглощённый мечтой о шинели, он вдруг сделал ошибку при переписывании, а такого с ним раньше ни при каких условиях не случалось. Девственный герой однажды пустился вдогонку за дамой. Потеряв драгоценную новую шинель, Башмачкин совершенно утратил былой покой и свою высшую радость от работы. Впервые он повысил голос на ближнего.

Когда несчастный слёг в предсмертной горячке, то бормотал в бреду только о шинели и «значительном лице». Он впервые разразился сквернословием — не осталось прежних кротости и смирения, нет и покаяния. В таком состоянии душа к Богу не восходит. И злобный дух Акакия мечется по ночному Петербургу, сдирая одежду со всех без  разбору, пока не добрался до своего обидчика. Есть ли здесь акт справедливого возмездия? Гоголь показал путь человека утратившего духовную цельность, отошедшего от Бога и тем самым опустошённого. Такой человек взбунтовался. Что такое бунт людей, забывших Бога, хорошо известно из истории.

Гоголь видел, как его современники, образованные русские люди, отходят от Бога. Его место в их душах занимают карьера, деньги, комфорт. Писатель не мог оставаться равнодушным к этому явлению. В повести «Шинель» он дал портрет общества, забывшего Христа. Общество без Бога — вот главная тема произведения, а не бедный чиновник, ставший жертвой государственной машины.

Тест по повести «Шинель»

Теперь, когда вы ознакомились с кратким содержанием повести и ее анализом, мы предлагаем пройти тест по пройденному материалу.

Экранизации

Повесть Гоголя «Шинель» может показаться совсем не кинематографичной, однако она нашла своё экранное воплощение уже очень давно. Знаменитый актер театра и кино  Алексей Баталов, которого многие помнят как Гошу из фильма «Москва слезам не верит», в 1959 году попробовал себя  на режиссерском поприще, выбрав для дебюта именно этот сюжет из наследия Николая Гоголя.

Роль Акакия Акакиевича Башмачкина в фильме Алексея Баталова «Шинель» сыграл Ролан Быков.

В 2019 году за экранизацию «Шинели» взялся Юрий Борисович Норштейн, режиссер мультфильма «Ёжик в тумане».

Скачать обзор:

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Adblock
detector